Wednesday, May 10, 2006

专访吴汉龙 NG HON LOONG


澄心净念、以象储我
文/蔡长璜

吴汉龙,一九六四年生于雪兰莪新古毛。一九八八年艺院毕业后即执教于马六甲培风中学,两年后远赴艺术之都──巴黎深造。

浸淫在一片朝气蓬勃的艺术氛围里,巴黎,让画家的心灵和肉体获得无限的美的滋养。“早上去上课、晚间则在罗浮宫赏画……”在言说间频频流露出对留学生涯的悬念之情,而这些美好的片段,往往便是画家创作的诱因和源泉。

归国后一度沉寂下来,数年后始于一九九六年出任槟城赤道艺术学院纯美术讲师;并在翌年假槟城艺术画廊(The Art Gallery)举办首次个人作品展,深获佳评。自一九九八年迄今从事散工和艺术创作。



画家向我们展示的作品完成时限长达十五年之久(1984-1999),其中历经具象/抽象、表现/象征的形式转变。是否可为大家提供一条阅读的线索,以说明促成这种演变的因由?

自年幼我就喜欢画画,读小学、中学做作业之余也画得很勤;中学开始接触水墨画,几乎是模拟实物入门的。

一九八五年就读艺术学院,基础课程乃至室内设计所学的都是具象的东西;两年后转读纯美术系,一九八八年才开始创作,这是我比较有自我突破的时刻,尝试一种个人前后未有的经验,进行抽象、象征、暗示以及解析、综合诸多手法,体现了艺术旅程里探索、冒险和发现的精神。

一九九零年留学法国,开始思考人的种种问题,使我又回到人体上探索,这是形式上的改变,内容只不过由人与人之间的和谐(大我)转向自我内心的真实情怀(小我)表达。这可说是我的第二生命,如果没有法国之旅,我的绘画路程可能呈直线发展,如今峰回路转!艺术本来是一场苦行之旅,到达后又要重新出发了。

尚未认识画家之前,便听过众学长们对你的称羡,今天有幸欣赏了学院时代的大部份作品,的确验证了画家高明之处。尤其特殊的是:画家的探索过程似乎都可连上中西美术的历史脉络与美学规律,例如:印象、抽象表现、极限(Minimal)等“主义”乃至对角构图法和虚实相生等,这种认知和实践态度在艺院里是鲜有的,可否谈谈你的学习经验?

我的学院学习生涯和一般人略为不同,不管是国内或国外,我都受过纯美术和实用美术的训练。每一个过程都对我影响深刻,也让我真正明白什么是“纯美术”,使我不断地探寻艺术的意义?艺术的本质是什么?从中认识自己,省察自己、艺术与人的关系(进化史)使我不至于为了学习而学习,背了许多学科学分而迷失了自己。

反观现在,许多学生学画的目的不一样,他们时常面对外在的因素影响,比如:大型绘画比赛、作品的市场价值和迷恋权威;作品都是为了社会的需求而画,往往挂着纯美术的名目去做符合大众要求的“实用美术”,为了名与利的妄想和偏执,蒙蔽了心灵而进不了艺术的殿堂。

又或者是明白什么是艺术与人生,但是却不愿意为艺术而牺牲和坚持到底,结果转退移步,倒回已经熟悉的方程式去制造产品,唯利是图。对着一张张毫无灵气的作品,仿佛看到一颗颗凝冻的心,叫人见了心寒、虽生犹死!

据个人的观察,近年来赴法国研修美术归来的青年画家多倾向抒情的艺术实践,常让观众留下深刻的印象。唯它的模糊性(内容)和随意性(形式)相对地衍生一些理解的障碍,可否和我们分享画家个人的感受和经验?

这可能是众画家一直在追问绘画是为什么?艺术到底是什么?因为在一个有如大观园式的巴黎什么都有,应该如何才不致于迷失自己,所以这些问题不断地回响。

倾向感情抒情的表现形式,无非是要创造出属于自己的艺术语言,即“个人的心象”(Personal Imagery),所以才会有殊途同归的错觉。至于不经意造成的一些理解的障碍,也许是因为太过新颍,同时未提供一种经已建立与被认可的艺术理念让观众进入画面。这类作品的内容离不开生活,形式是个性和个人风度的流露。

我也是选择这个方向,甚至旁及哲学、美学、文学、心理学等的层次来探索,因为这样可以使我提升艺术和绘画的内涵,使其更为丰富。

画家当时的居留地和表现形式的改变似乎有着微妙的关系?若同意,请试比较吉隆坡、马六甲、巴黎(法国)、槟城和万挠几个环境对创作的刺激。

虽然我曾经在不同的地方居留过,但这并没有导致内心的改变。我依旧是一个来自乡村的人,对家园的印象或乡土的语音仍然那么熟悉。基本上,我是一个土生土长,生于斯、死于斯的画家!

那是不是说“境由心生”──由画家的自由意志主导画面的生成?

我想我是多么忠于这个理念,所以呈现出来的画面除了有本土画家的观念,也有我对亲情、友情和爱情的体验。

随着视野的扩散复回到内心的真实,虽然不如法国时自由,我还是能够从束缚(言论和创作)中释放出来。基本的发展空间是蛮大的,通过艺术“认识自己”,以期寻获一个自我的身份属性。尊重再然和人性的尊严。追求天、人、物、我间的共存共荣,以进入一种和谐、宁静、自由的世界。

可否谈一谈个人的生活环境、阅历或真实体验对形塑画家的创作理念究竟起着什么样的催化作用?

我时常省思人与时空的关系,所以生活环境肯定对我有所影响。从小就随着父亲为了生活奔波,在胶园长大,菜园是我熟悉的地方;尔后搬来万挠,基本上还是乡下。直到就读拉曼学院大学先修班课程,才初次体验到城市的生活;在吉隆坡先后住过士拉央、新街场、安邦打昔和蕉赖等地。艺院毕业后执教于马六甲培风中学,过着另外一种生活节奏,此地的纯朴是我难忘的,人与人之间的交往像细水长流。

巴黎,则又是另一种风貌。初到这个世界大都会之际,被它震得“四分五裂”,顿时失去了地心引力似的迷失自己。人人都流传说巴黎罗曼蒂克和诗情画意,唯有当我身历其境后才冷暖自知……如今,我已经把这种种经历溶汇贯通,不管东方或西方、城市和乡村,即使是过去、现在与未来,在我的画面中已浑然一体,比如说:时间可能是孩提时候,地点则是在巴黎,而叙述的却发生于吉隆坡的一起事件。把时空打破再重组,有时在梦里、画外都流露出这种经验。

画家在巴黎的异乡日子描绘了大量的人体──这种混含着欲念与感情的追求的题裁,一直是西方艺术的主要母题──使画家能直探人类最深邃的心灵境界;反观去国前,创作的内容则重于精神性的探索,两种绘画语言的契合性显然不高。试问当时你是如何调适,可否和大家分享?

巴黎前和巴黎后的绘画语言的改变是我意识下进行的。当时在巴黎这个地理、人文环境全然不同的异乡里反照自己,以重新认识自己,体认到我原本带来的本质西方人没有,西方人的精髓我也没有,到底两种文化的异同在那里?我当时的目标就是要怎样结合这两种宝藏。

西方人讲人权、自由、民主、人性和人的尊严及本身的定位,不仅仅是科技的发达、(绘画)造型的精准或色彩的解析而已。于是,我在巴黎画了大量的人体作品,借以探索人的心灵境界;再说这是我之前在马来西亚(回教国家)没有尝试过的,也可说是延续了我的探索精神。

原本东方人的哲思,人与宇宙的关系,道家、儒家、佛家的精神性,诸如:天人合一、空、无等抽象的意识却是西方人难以领会的。虽然如此,过于强调这些反而会忽略了艺术审美所应具备的造型美。所以西方的科学分析和逻辑思维是我要掌握的。下定决心专研人物素描和绘画,从中获得启示,得以重生(第二生命)。

一九九五年以后的作品中,画家的创作意念似乎都集中在美好的经验与回忆里,呈现出内在自我与现实世界的对应。可否进一步说明想象、象征、现实这三者在绘画过程的关系是什么?

一九九五年后的作品是一种内心的表白,记录当下所发生的事情。并以艺术的手法提升为想象,借用假象表达真实,以心变形,化为一种隐喻、象征、代表、暗示,却又是现实生活中的片段,一种画家的顺序,隔而不离,建立一座桥梁让人由外观内,因而窥见画家的内心世界。

大部份的视觉艺术工作者都不擅于语言表达,对于解释主题内容或许已面对困难,更免谈去分析个人创作历程里各个阶段的演变或优劣,以进一步拓展个人的艺术专业。画家对此可有什么意见?

虽然绘画不适合以语言解答,因为它成立的先决条件就是不要讲,这个我倒认同。但是,它却也并非那么玄奥,有关绘画的动机还是能够说出口的,而旁人也是能透过作品看出画家的心理和动机。

比如:我要透过绘画与人分享我的人生观、生活经验和学习过程;去捕捉记忆深处的片段,包括我对过去的缅怀、现在的体验和将来的憧憬。画里有具象、抽象、表现、象征、超现实、梦幻等因素,以提升个人的感悟与自由空间,从而活出人性的尊严和迈向更美好的人生。

在各个创作过程里我都依循着我的艺术观来进行,其中并没有好坏、优势劣势之分,因为若说每个过程都是一种需要和目的,我们又怎麽能够区别好与坏呢?每一次的变化都牵制着后来的面貌,换句话说,你总是活在你的画里面。画与人是一致的,那才是真实!

中国艺评吕澎在《现代绘画:新的形象语言》(1987年)一书中写道:“变形”二字不能说明任何问题,我们只能说它比一些所谓的现实主义的作品更具体、更实在,因为我们通过作品直接看到了画家的心灵……物象成为表现内心秩序的美的符号。画家对这段原用以解析马谛斯(Henri Matisse, 1869-1954)对色彩与空间的转化能力,遂成为自己的心灵的精彩文字是否感同身受?

在我做了很多具象作品、抽象和精神性的追求之后,我开始找到一个出口,然而怎样从这个出口发展出新的审美意识和表达方式?

我常常思索着这样的一个问题:能不能从有形体中去画出抽象的意识。变形和夸张是一种需要,因形变形、远离说明性,使到个性尽情流露。也只有真诚忠于自己时才会有这种需要。

马谛斯的变形和重组物象成为表现内心秩序的美的符号,进而让人看了好像坐在安乐椅那样舒服,那是法国人的文化产物。我的背景不同,在诸多现实生活中体现了生命的张力,把过程赤裸裸地呈现出来,表现另外一种真理。

画家意图从作品中体现的“具象与抽象的合一”或“主体和客体的统一”的哲学命题颇具野心的。很想听听画家对“天地人一体”的体悟和实践;这种源自东方(中国)的美学意识尤其在生态破坏、虚拟现实充斥的今天是否能够起着稀释、调和的作用?

关于“天地人一体”的体悟与实践,让我举一个现实中的;例子:我是生长于胶园里,时常看到割胶工人在劳作,尤其惊讶女胶工们能以纤弱的体格挑担着两巨桶的胶液而不觉得负重;原来这是担抨的节奏和人的步伐合一,这是天地人合一、物我合一的最佳印证。所以,我在画面上的处理是主体和客体连接起来,宾主合一,没有冲突;背景和主题(实物)合一,相得益彰,形成一个和谐的局面。

这个信念在我们的社会尤其必须,人与人的相处之道和睦何其重要。这是建国的基础、社会繁荣的支柱。

以画家拥有多年艺术教育工作的经验,对“指导创作”和“自由创作”的矛盾有什么看法,两者可否相辅相成?或因此破坏了艺术的独特性及纯粹性?

对于指导创作和自由创作胥视情形而定,技巧是可以传授,创作却绝对自由的,两者是可以相辅相成,但要做得契机契理。

创作的基本条件是人本精神,对本人的尊重是非常重要的;比如有学生把苹果画成蓝色,那就不能是红色或青色,抑或是妥协下的黄色。学生的意愿要受到肯定,其地位和老师是平行的。指导创作并非所谓的直接传授,而是一种相处、互相讨论、交换意见,让学生了解问题的根源是什么,并由他们自己解决。而不是变相合作画──透过老师的口、学生的手把作品画出来,如此就破坏了艺术的独特性和纯粹性。

我时常期许年轻一代的画家,应有从前人影子走出并塑造自我风格的勇气。恋栈权威只有使自己更加盲目,我们的社会需要有更多的鼓励、体谅和关怀。同时,我们必须自我肯定,对本土的教学和学生能力及程度给予重视,才不致于到了国外,又消极的重新来过。总括一句:没有权威!

“人性的尊严”的提法背后似乎匿藏着画家对社会/群众无视创意工作者的积极意义而任其长期被边缘化的感慨,进而抛出“艺术在一个社会的地位与尊严”(受重视的程度)这值得探讨的问题。试比较画家留学之法国及我国的艺术现象的异同?

对于“人性的尊严”,我是积极看待的,尤其身在一个“鸟笼政治”的背景下所提出的省思,比如创作者的自我肯定、对社会的贡献和存在意义。更何况艺术是具有启发性的,岂能终日停留在消极的埋怨心态或就艺术被边缘化而慨叹。

这个问题的关键是个人的素质和态度,到处都是一样,只是层次上有所不同罢了。法国是社会福利国,画家被当做特别的天才和异类,因他们对塑造巴黎成为世界艺术之都贡献之大,社会普遍上对画家甚为重视,还是有艺术家提出不满!反观我国正在发展中,一切仍有待努力,也正好是我们进场的时候。

我对画家这个“专业”是非常乐观的,能够为艺术付出是我的荣耀,绝无怨无恨也无悔,有的只是感恩和期待。

第三世界国家的社会结构与人文形态深受国际流行趋势的影响,类似这般不自觉染上“后殖民”的文化迷思在我国的美术发展过程中是有目共睹的(上世纪六零年代有抽象表现、七零年代有波普和极限、八零年代有结构和新表现至九零年代的装置和多媒体)。画家频频提起的“存在价值”、“自我属性”是否为了应对似“吉蒂猫现象”的盲点有关?

我相信迷恋潮流(资讯支配)只有让自己更加迷失。“吉蒂猫现象”清楚地提醒我们必须拥有一种高度的醒觉,不能随波逐流。我们应建立本身的价值观,不要因为这种“惊输”的心理,使我们彻底的输了。对于一个文化工作者来说,我们必须认真看待这种文化侵略,“吉蒂猫现象”可以提供一个很好的负面教材,或像一面镜子反映我们的文化内涵和程度,以便更积极的提升本身的文化素样。

现在我国鼓吹购买国货,支持本地创作,我认为是刻不容缓的。这是一种思想上的复兴,尤其是我们一直以来都习惯了“外国月亮比较圆”的心理,必须把这种障碍拿走,建立起自信。就正面的角度来看,因为还没开拓定形,我的可能性与可塑性是令人鼓舞和期待的。对于东西方艺术的探求,不应是潮流或概念,而是人类发展史中积淀下来的精髓。

希望仅此与大家共勉。

(原载《人文杂志》第八期,吉隆坡:华社研究中心,2001年3月)

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