Wednesday, May 10, 2006

专访张锦超 CHONG KIM CHIEW


历史·物质·人(注一)
联合访问:刘德梁、叶绍斌和蔡长璜
文字整理:蔡长璜


画家回国两年多了,仍坚持不停地作画,却未急于发表,看来这间工作室所发挥的作用可真不小。在这方面,你有什么感想?

老早便有了一个的概念,即是说,若要继续创作,尤其要进行制作较大型的作品时,空间显得非常迫切需要。在中国广州留学时,已经养成在学院外自租画室的习惯,回国之后,很自然便找来一间画室。回来后一直有个计划,就是为自己办一次个人作品展。只不过自觉某些作品画面还未完成,或还要加以修饰,于是便将计划延后。目前,我定下一个比较大的探索主题,进行着比较彻底的创作。

目前你所关注的主题和内容是什么?

在广州的创作,是个人对生命攸关的体验与探讨,手法倾向于表现。回来后把关怀面稍微扩大,比如针对生存环境,以及历史的反思,可以说是一种自省的意识型态。自己对个人身处的所在地,不是十分熟悉和理解,因此很想通过文字、绘画和一些其它的管道,去寻索、去认识自己的环境,其中也包括了自己。

我总认为个人的想法和画面能形成一股力量,这股力量一定要慢慢的转趋纯化,不能太繁杂。在一个画面上,你想表达的东西越多,反而越无法说得具体、明确。

为什么是从历史着手?换句话说,这个题材有什么吸引人之处?

创作并不是非得创新、革新不可,有时需要回过头去做一些搜索或补充。在我的探索过程中,发现本地民众的历史意识比较薄弱,而这个课题在国内也是比较暧昧的,身为一名创作者,不难感受到这个使唤。我以为艺术不单只是一件作品,它有时就如同一种行动,关键在于我们能否把整体的创作看成一种行为(注二)。当我们在进行创作时,常常会发觉自己正在同环境对话,或对某个事物有更深入的观察。也就是说,通过创作这种行为去充实历史,去反思历史的另外一面,包括自省的意识型态。

能不能以一些作品(行动)比较具体地来解释画家的想法,比如说,怎么让一件作品同环境对话?需要展览吗?抑或完成创作后,便也完成了对话──这是否仍然处于一种自我对话,或自言自语的状态而已?

以创作角度来说,一旦作品完成后,个人与作品之间的关系也结束了;当然,作品的公开发表,更重要的是跟观众达到一种交流。在我的毕业作品〈我们从那里来,我们就往那里去〉(2001年)的绘制过程里,我对生命的看法不断获得印证的时候,便觉得自己有一种非常充实、丰盈的满足感。这种充实感并不是基于作品画得有多好,而是说,个人投入了一种与世界沟通的情境中。

充实历史不一定要参与历史,个人早已是历史的一部分了啊!我们对任何课题、事件都有个人的看法,在我身为画家的角色方面,只是把个人对历史的见解完成而已。至于当代艺术家积极参与社会的一些方式,纯粹是他个人的选择,这个方式却未必适合于每个人。

现在我倒是好奇,很想了解,画家怎么在广州时,倾向个人、生命的探讨;回国后,反而觉得有需要从历史的角度去反省?

在广州时,我围绕着身份认同的问题上探讨。在我看来自己跟大家一样都是黄皮肤,可是在与同学、导师们交谈时才发现“身份”的殊异,这个外国留学生的身份问题自然地浮现了。上述”不平等”关系尤其显而不隐,有些人觉得这无关紧要,对我却是不小的冲击。

也许是一种焦虑,开始有所反思,像这幅画,便寓意了华人到海外发展的命运,涉及了一些与生命攸关的课题;尤其在十九世纪末开始,大量华人迁移海外,在许多地方造成了深远的影响。然而,因为环境的转换,类似课题产生了另一种对话。我对于自身环境所知比较缺乏,当个人想做补充、理解时会发现一些反差,比如说某些历史事件就不是那么明朗,抑或呈暧昧的状态。

从另一个角度看,是否可以说当时你身在熟悉的环境,也还年轻,去了广州反而产生这样的经历。记得你曾向我透露过自己那种“都市化”的儿时记忆,依照世代的计算方式,你也恰好落在所谓的“卡通一代”……

……我确实是那种追看卡通和漫画等生活经历下长大的孩子!

其实广州并没有给人太重的历史包袱,它的范围是蛮大的,文化氛围也倾向于开放。我的中国同学中,就有以猪为主题,采用叙述性的语言呈现的“插画式”作品。对我来说,他正好表达了在广州成长、某个年龄层的一个真实的侧面。像“卡通”(注三)那样的表现方式,比较类似Pop-Art,它的产生需要一个相关的社会环境,比如:物质世界必须达到某个层次,大众的消费能力,以及对其效应的批判。这不是我目前所观察到的一种本土现象。

另外,也许是性格使然,对环境的焦虑感予我极大的影响……还有身份认同问题的突显,自觉有所需要,便往这个方向和脉络发展了。回来之后,个人对环境的追索愈趋针对性,思绪更加强烈。这也许又跟我的人生观有关:我觉得生命里存在着许多的不确定性与可能性,这些因素总会制造冲突,进而左右了原先的计划。

在日常生活中,“意志力”的确占有着重要的位置,当我们面对决策、突发事件的时候,人的意志便会导引你的方向或目的。可是,在生命历程不断还会有其它可能性,挑战着我们的时候,我觉得这个关系是有趣的。所以,我提出“文化药单”的构想,便是设法融入本土的文化环境,冀图提出一些看法。我的这个方式,正是为当代文化一些症状施予诊断,至少我是作如是想!

那么你会不会觉得回国后,反而与当下的社会环境脱节了,因为那些在广州接触到的艺术氛围,更能有所感动。相对之下,却跟本土的情境出现了疏离感(alienation)。

“疏离”这个形容词蛮贴切,因为我在不同的环境都有这种感觉。在马来西亚成长,再到广州四年,这段日子能够吸收的当地的艺术资讯,那么为何我回来后不能适应?我到任何环境,都有很强烈的感受。我并不排除这种距离感,反正它是存在的问题……

……据了解,你从事美育工作,偶尔也写一些评论文章,这两项工作巧合的都有教育的性质,你会不会认为本地艺术的环境有所缺失,而需要加强、再教育?

在本地,从事儿童美术教育工作的画家比较多,它们之间有着亲切的关系。在教画的过程中,也能发现我国画坛的一些状况,对整体环境的看法有一个数据上的证明,思考层面不同,对我的创作多少会有影响。

对艺术评论所以产生兴趣,乃因为我的学画过程中阅读过大量的艺术评论,应该是反馈的时候了!而且,在写作的过程更可厘清一些问题,也可以通过评论与环境对话。目前我主要是针对某个画家、某项展览,写一些评介式的文章,这些都为我打下一定的文字基础。我比较感兴趣的是却是学术性、范畴比较广的论述,比方说可以揭橥我国画坛的一些现象,究竟是什么样的事件和环境,足以形成某个世代人们的思维方式、创作动机,艺术评论可以客观地看清事情背后的真相。

那你碰过什么样的现象?

比方说,画家对艺术这个行业的未来的课题……画家要继续生存下去,就不得不考虑到生存的问题,这是一个现实的问题。然而,在本地的情境有一个较为特殊的现象是,它太过于普遍,画坛的整个运作似乎都放在生存的底线上,几乎每个人都朝这里进行思索,便产生一种我认为是“危机”的普遍意识。

以我国艺术评论的发展来看,原本在时间上应该把它拉得更远一些,但是我们不能等到那个时刻来临,只好从个人能力范畴内去实践。虽然这不是最好的时代,也不是我国艺术发展的高峰。

现在谈一谈回国这两年间的经验吧!从工作室的作品来看,你多进行架上绘画的创作,装置的比例小一些。为什么你会选用绘画这个表现形式?

这个问题可以从几方面来谈:首先,是个人由学院时便接受绘画的训练,下的功夫比较多,那我对此媒介、形式上的把握,比起其它当然来得充分。其次,我发现装置艺术需要从空间来考虑,抑或必须透过展览去发表。绘画则无需顾虑太多,这是绘画的优点,我可以在不间断的劳动里思考艺术的问题。

表面上看起来偏向绘画,其实在我的创作方案里,装置与绘画是成正比的。然它碍于时空上一定的难度,便只好选一两件来实行。若我把全部创作集中在装置艺术的话,就只能通过计划方案、草图去运作,必须等到某个展出空间发表时才能完成,这样的节奏不符合我的惯性。

你怎么看待自己在绘画上的形式,或是说它受到哪一些影响比较大?

我的绘画比较倾向于表现,可是这样的定位也不十分准确。从广州到目前这个阶段,我的确无法摆脱一些大师的影子,通过容纳他们的一些风格──其实是各种风格的组合──形塑成我的作品。

当然,在现今的艺术生态,以我这样的年龄来讲,进展流程已相当缓慢了。许多人一毕业便忙着寻找自己的主题,并开展一系列的创作,但我并不赞同这种创作形式。如同教条式的教学:寻找主题、发现主题、探讨主题,等等,对学生也许可以见效,可是在操作上的僵化,会让热爱于创作的年轻一代怯步。

所谓“比较倾向于表现”是指什么?

我觉得那种以表现主义、写实主义等来分类的西方美术史方法,放在亚洲国家的情境下并不贴切。当我们往深一层审察,往往发现西方画家会很彻底地去完善某个创作上的方法论;但在东方社会的画家眼中,某某主义也许只是个人在某个特殊阶段的风格取向或世界观。这是我在写艺术评论时,发现本地艺坛的另一个潜在问题:我很难对一名艺术家作单一风格的定位。尤其他们普遍上认为,各种各样的风格都可利用,胥视是什么时候而已,而不是将某种风格,彻彻底底地贯彻到毕身的艺术实践里……

……本地画家只承袭了它的表面,而忽略了内在的美学、文化底蕴?

在某种程度上,东方确实比较属于“折衷主义”,有着多元价值的面向。我们不能老是以西方标准来批判东方,但上述思考方式值得我们去探讨。

我所关心的是那个作为主体的“人”。虽然,画中没有人物形象,可是我把个人对生命、历史或文化现象等的关怀,体现到以人为主的观点上去出发──究竟是历史改变人,抑或或人改变了历史?文化赋予我们自由,还是束缚?──这些关系之间的疑惑,便是我终极的关注。

以〈梯〉为例,当一名欣赏者来到作品前,眼见画中风蚀残旧的楼梯,他是否要作时间因素、生命历程的联想?

并非全然如此!我国独立建国毕竟只有四十五年,若是在我的作品里发现了“残旧”的意象,不符合一个马来西亚画家的历史观!但这就是我要针对的观点:四十五年确实是一段历史。在我们的想像中,历史也许必须是宏伟的,像五千年的中华文化;但对我而言,历史不尽是描述一些伟大的、崇高的或具有悠长时间的历史价值观。所以,我的画面上实际是进行一种反差,藉以斑痕的艺术效果来揭示马来西亚不足百年的历史,但却显得焦虑、疲惫。

本地观众更关注的是象征性的符号,尤其是高技术性的画面,比较容易打动他们。然而,我的创作有个人的习惯、立场和出发点。仅仅透过一件作品是难以介入画家的观点的,除非将所有作品贯串起来。我希望画面能够和观众沟通,在某个底线下,例如:形象的纯化,尽量不去干扰他们的联想能力,而得以集中。惟我无法让人就一幅画,便看到我的全部;从创作角度来看,也只有在不断的思维与创作劳动进行中,作者关注的那个点才会慢慢凝聚。所以,我把它称之为“艺术行为”!

画家怎么选择那些意象,比如说:树、花、海景、楼梯、指纹、钱币,等等,什么是你常用、并达到个人想探讨的主题的形象?

谈手法吧!我喜欢将一些小样的东西,像指纹、花朵、蜡烛等放大,这是一种艺术手法;我十分热爱类似手法,这种对比的视效可以产生张力。至于选材上,的确有些象征意味,比方说:蜡烛很容易让人联想的生命的燃烧。不过,我没有在符号批判上作功夫,也不带有暗喻或反讽,而是直接利用了,显得十分单纯。至于像楼梯这样的符号,我并没有赋予明确的意涵……

……但是,像拇指纹印、我国地图和纸币样式,会不会比较直接指涉某些课题?

这是针对某个课题的策略。纸币其实并非瞄准消费文明的观点,作品取〈贬值〉为题,那是一张放大了的面值一块的纸币,针对“马来西亚文化”的一些看法、批判。这是一系列的作品,在绘制的过程里面,有些情感、态度因不符内容,便会有所取舍。

那些有直接关系的形象,是否先有了主题才去做一番选择的?

或许先有了一个主题,可是那个形象却更早在内心深处起了作用……不断在生活上去寻觅、去观察时,许多符号已存在脑际,只是没有意图而已。以指纹来说,它存于一般人的身份证里,是一个很普遍的符号,从事创作的许多年来也没留意过;当个人的某种意识、体验或感受涌现时,便萌起了运作这个符号的念头。

这个指纹跟花朵,基本上是相同的表现手法,由细小放大,产生对比效果,让我觉得比较有说服力,准备与观众沟通,震撼性的效果能够把观众笼络过来。

照刚才所说,画家的装置草案与绘画草案是均等开展的,想不想谈一谈对装置艺术的看法?

我们不能要求一名艺术家,仅仅以单一媒介便终身贯彻到底;相对来说,它是可以相互搀和的,也不会造成什么冲突。每一种媒介必定具有各自的特性,并不能说某个媒介能被其它媒材所取代。当我们发现某个媒材有所限制时,为什么不能去利用其它材料?

草案里虽然有不少装置的构想,可是碍于它必须在某个时间、空间才能展呈,直至特定展览阶段,我才真正称它为“完成”。在我对绘画的理解──有异于观众的理解──创作者能够通过不断的绘画劳动过程中便将之完成;而当展出时,说不定那幅画已不属于我的了!

那么,从创作内容看,你的装置与绘画有关系吗?

我的装置作品比较倾向计划性。这个时期,我觉得物质予我很是重要,若有些物质不适合以拼贴或呈现于画布时,我便会选择以一种“物质的关系”的装置形式来呈现,并达到完善。基本上,我都会把它们的内容、审美统一化,这是刻意的。

也许在我们接触的艺术理论里,经常会有内容优于形式的主张,这是无可厚非的。可是,很多人往往忽略了人与物质的关系,当人改变之际,即便是物质转化的时候;相对来说,亦是同理。这是我的作品所强调的,人与物质的关系在我国的讨论比较少。

举〈民间历史博物馆〉为例,虽然是针对某种情感上的表达,可是炭块作为船的主体造形媒材──让人有“炼狱”一般的想像──这是我的意图,先民乘着木船南来,今天只剩下火炭而已。在这里,物质的变化和人的关系并不那么显著,却让我有所启发,即往后的装置创作,将会更加强调对物质本身的变化有情感上的需求。

画家怎么自我评价这件装置作品?

我称这件作品为艺术家的浪漫想法,并没有直接对民间博物馆进行具体的描述,只是一个提法,认为应该对我们的历史有一种主动性的出发。我以“二律背反”的方式,区隔了“民间”与“官方”的关系。民间应该要比官方更来得活泼、多元,生命力也比较顽强。当然,并不排除官方体制的方式或条规,像〈民间历史博物馆〉的营帐里,有一条电线是通到主要展厅,是我事先安排好的,隐约之中贯串起某种必要的联系。

任何命题都必须置入劳动──艺术实践里面,才能产生感动,并且蕴含与这个命题碰撞的可能性。唯有在劳动里面,更能激发我去思考类似的问题,与此同时,也促使劳动崭露出它的意义!

注释:
一、此专访进行于二零零三年十一月十二日,下午三时至五时左右,于吉隆玻Medan Putra画家工作室。(未发表)

二、“卡通一代”是一九九零年代活跃于广州艺坛的艺术现象,被统称为“卡通一代”的画家们都运用日本卡通、流行偶像或麦当劳等大众符号进行对现实都市文化的解构及反讽。

三、画家补充:艺术是独立的艺术事件,我们已经很难以作品的表面,作出诸如传统写实绘画那样的联想。而只有通过作画的行为去考虑,包括画家选择作画的方式、搜索资料的方法、思考的模式,等等,才能理解到作品的真正的意义,也就是将行为赋予意义。


【张锦超简介】1975年出生于雪兰莪八打灵,1996年毕业于吉隆坡中央艺术学院,获颁纯美术文凭。翌年赴中国,就读广州美术学院油画系大学本科,2001年考获文学士学位。留居广州期间,亦曾到北京参加为期一个月的绘画材料技法高级讲习班。1994年开始参加联展无数,其中包括“三人行:中央艺术学院第九届纯美术系毕业展”(1996);“外国留学生展览”(1998,2000及2001)、“广州美术学院毕业展”(2001),均展于广州美术学院美术馆;“空间:艺术交流+创作展”(2003),于吉隆坡RAP艺术家自主空间;“地下展”(2003)于吉隆坡Medan Putra商业中心,展出装置作品〈自由意志对抗被涂改命运的状况〉;等等。目前从事艺术创作、艺术批评及美育工作。

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