艺术艺术 ARTY-ARTY

专访叶绍斌YAP SAU BIN

2011-04-01T13:19:00.002+08:00

一种见微知萌的品质

文｜蔡长璜

图｜感谢艺术家提供

观念艺术在本地艺术的历史论述中似乎并不多见，坚持这种创作方式的艺术家也屈指可数，叶绍斌可谓一名身体力行者。他的作品大多以一种寄生（parasite）的样态去反转（reverse）展演场域乃至艺术批评的既定概念和框架。“寄生”无疑具有双重寓意：一是新锐艺术家的生存状况，二为观念艺术的当代处境，虽然两者均遭到冷遇，却无法自外于权威体制各显其能；而“反转”则蕴含耍乐、悬念、杆挌激荡的言说策略，特别是当它们面向某种“正宗”（orthodox）的意义系统时，想必就有好戏看了。

蔡：这几件作品几乎都是纯粹的形体或者结构装置，视觉性不强，换句话说，从展示效果来看，作品的张力显得较为沉着，然而其所指涉的意义与思考往往却非常复杂，而使观众一时很难透析个中之来龙去脉。作为创作者，不晓得您本身又如何看待以上问题？

叶：讲到“展示效果”和“视觉性不强”等问题，我并不认为这些作品的视觉性有何欠缺，它倒是具备了适度的视觉刺激；可是，若你非得将之与易于识别的图像、形象或者所谓形式论者的阅读相提并论不可的话，则难免不足了。

借你的说法发挥一下：我倒是觉得，某些时候，当一件作品完全从视觉效果剥离出去，也许，相较于对诸种形象、形式操作或者图像叙事而引发习惯性的情绪波动或者耸动式的反馈流程，它能给观众带来思考的“机会和空间”（room and space）既多且大。

试以我（从2000年至2004年）五年间制作的这几件装置作品来看，你可以说我展示了一种非常简洁的设计，并侧重于呈现作品的空间性，尤甚于视觉性；其着眼点在于营造超乎一般视觉经验的感知方式，邀请观众进入那个空间——或者促使他／她觉察作品自身之空间，——从而彰显出艺术创造的不同思维脉络。

你可以说，尽管有关装置不再考虑／反映艺术作品或者一个重要的艺术物件的“视觉优势”，它们反而基于某种原因都化为环境的一部分了。不过，那里还有某些细微的提示，例如，标签，画框，红地毯，等等，提醒其作为一件“艺术作品”的存在，如此一来，却又导致它们和物理空间（展览空间）产生“推－拉”的张力关系；我觉得这是蛮有趣的。

Youthful Contention Not ( ) to Detach from Parental Eclipse

Young Contemporary Arts Awards 2000

National Art Gallery, Kuala Lumpur.

蔡：放诸形形色色追求震惊效果的当代艺术中间，您觉得自己的视觉呈现会不会比较不讨好？

叶：在我创制这些作品时，我宁愿相信自己拥有一种颇为暧昧莫名——低限形式主义的美学观。是的，精巧微妙（subtlety）乃是我首选的手法。此类作品用不着大声叫嚷来吸引人。

那时，我关注的是如何设计一个“空间”，一件冀能引逗观众在其中沉浸和反折的多维度作品。我以为，反过来讲，放诸当代的各种奇异景象之中，你或可确切地感到震惊，惟其由来恰恰是源于一种“平实的”或者微妙性的空间结构。我谨此向那些愿意腾出他／她们自己的美好时光一点一点汲取、慢慢地琢磨、且顺着个人的探索途径去解读我的创作的观众们献上敬意；彼等毕竟需要花上一段时间，也许是半小时，或者数天乃至数年不等。

所以，特意从视觉上吸引或者讨好观众的念头很少会在我的脑海里浮现的。

蔡：一般来说，“观念驱使”而创制的艺术作品是不是都如此——冷峻，严肃，含蓄，吊诡……为什么？

叶：我不肯定所有“观念驱使”的艺术作品总是冷峻或者严肃的。与之相反，它或会是富含趣味（或者乏味）的幽默感，抑或，充满欢愉与温馨，怀疑主义，愤世嫉俗以及冷嘲热讽；观众亦或能从中自得其乐。即便如此，我同样不会把含蓄或者吊诡视作一种理所当然的“观念驱使”之创作特质，毋宁说那是某种哲学观点，既存于生活里，也活在思想里。也许那是发自有关艺术家的不确定感，或者所处的世界，当然也绝不是一个强势的主张，而是一个命题，或者一个幽默的命题。

…Who Gave Birth To the Great White One…

Young Contemporary Arts Awards 2002

National Art Gallery, Kuala Lumpur.

Image above created by Jordan Tan

蔡：你的回答非常耐人寻味，惟恐让一般读者无所适从，我想请你谈一谈：有哪些“观念艺术家”以及“观念驱使”的艺术作品在你本身的学习和探索过程中扮演了举足轻重的角色——同时对你的“艺术观念”究竟有何影响？

叶：我从许多艺术家和思想家那里获益良多。就艺术方面来讲，由1997年至2000年，即滞留伯明翰以及重回吉隆坡那段时期，便是我的想法逐渐形塑的时期。起初，我受到科索士（Joseph Kosuth）作品《一把和三把椅子》（1965）与其文集《哲学之后的艺术与其之后》，以及克雷格－马汀（Michael Craig-Martin）所作的《在桌上》（1970）和《一棵橡树》（1974）的启发。无论从视觉上乃至概念层面而言，我感兴趣的艺术家还包括阿伯斯（Josef Albers）、列维特（Sol Lewitt）、河原温（On Kawara）、卡巴科夫（Ilya Kabakov）、帕纳玛朗科（Panamarenko）以及较后的戴恩（Mark Dion）。我同时也大量阅读观念艺术的论著，关于它作为一种运动的势穷和式微，关于它对艺术世界的冲击和影响，等等。

在伯明翰留学期间，通过跟新加坡艺术家刘金桔对话也让我长进不少；1997年亦专程造访第十届卡塞尔文件展，哈克（Hans Haacke）、李希特（Gerhard Richter）和许许多多的装置／观念作品莫不是令我眼界大开。

我对哲学类读物产生兴趣，更早可以追溯到入艺院之前。我曾在加拿大修过一年的工程课程，有一门哲学入门课让我从此迷上一切跟“思考”和“思维”攸关的课题。除了艺术理论和哲学之外，德里达（Jacques Derrida）的解构理论尤其对我有着巨大影响。

通过这几方面的观念启迪，我了解艺术除了是一种创作过程之外，也能让我在思考过程与临界状况（criticality）中间诉诸严格要求，即通过艺术和艺术内部本身去追索诸多“可能性”和“临界性”的问题。

蔡：你往往借助上述倾向于空间性的视觉呈现，既不仅仅从创作者的角度出发，亦设法诱使、鼓动观众一起来探讨诸多层次各异的问题，比方说，年轻艺术工作者与画廊或者美术馆等艺术机构的关系，以及艺术物件、展演场域、艺术家和艺术机构之间的关系，等等；在你而言，这些“关系”为什么显得重要呢？

叶：对我来说，这是一个发掘艺术概念（或者创作经验）究竟由什么东西支配的过程。我好奇何以、何故、何时、何处、何人能够让艺术（艺术物件）变得有意义，我很想知道为什么。藉着理解特定环境、地点、空间与时间的具体脉络，或者文化的、历史的以及社会的各种条件下，遂管窥了艺术怎么在某些条件下操作，它又怎么在有关系统中有效运行。我问自己这种艺术经验是不是一种非常个人的认知和感悟，抑或，它的而确之受到宰制？

我明白这就是所谓“艺术中的政治”（politics in art）或者各种不同的艺术意义／释义之间的对峙。这些中介、元素、条件制约了有关阅读／体验艺术的系统能否更加有意义。我对于追究这些艺术中的政治问题，或者，何谓艺术中能被认定具有意义的政治兴致非常高。为何某些事物或者哪些人可以决定什么才是有意义的艺术？

予我的挑战是，如何将相对抽象的个人感性认识跟物质系统（material system）此两种概念形成链接；物质系统具有一定的复杂性，无非是基于这些（人类）中介经常饰演各种角色，而上述个人感知概念亦是流变不定的。

The Grand Phantom Narrates

Young Contemporary Arts Awards 2004

National Art Gallery, Kuala Lumpur.

蔡：纵观你的装置作品，一方面，它们给观众带来一种新的想象空间，譬如《Scenic Site, Picnic View》（2000）便成功把坐落在首都双峰塔建筑里头的画廊展厅置换成一个野餐的据点；另一方面，它们同时又负载了将展演空间去殿堂化，甚至将当代艺术本身祛魅化的双重作用。两者能不能被标志为你尝将装置艺术与机制批判（institutional critique）的理论问题加以脉络化（contextualized）的在地行动——具体言之，则通过展示它们而揭开、嘲弄乃至解构其背后的权力运作？

叶：本着在艺术中或者藉助它提出“临界性”与“可能性”问题的精神，我想知道那些足以揭示、露出的脉络／权力运作究竟会有几多层。你可以说是揭开、检索和显露，但我更想把它当作一种带有玩兴的探索，其中未必含有戏谑之意。

这是一种求知，冀能将各种事物分解，把它剖开，进而察看其内部的操作以及外力的运作。然后又将它放回去，但显然已不像过去那样了，而是嬉玩之，图谋一种煽诱式的策略，使它对其他人（观众）亦有所启发。

的确，这是置于一个实际情境里形成脉络的“机制批判”，然而随着权力运作的瓦解之后却是什么呢？机制终究安然无损；艺术依旧存在着，可是多重意义的可能性呢？有可能吗？或者说意义一经某个系统建制化以后便永远僵化不变了？意义是否必须偏离了体制中心才能活力重现？

也许，某些人会发觉这将使到魔法从艺术本身，或从观赏者乃至创作者那里被盗走。但我始终认为，实际上，只要我们一再地把众人仍有机会欣赏魔术与否的疑虑束之高阁，表演并不会中断的。我难以确信大家已经做好准备打算放弃、舍掉仿佛魔法戏般“魅力无穷”的艺术。

我琢磨着，与此同时，我还会不断将这些思想片段展现出来。

【叶绍斌简介】1974年生于吉隆坡，森美兰州芙蓉成长，为吉隆坡Rumah Air Panas 艺术家自主空间创办会员之一。英国伯明翰美术与设计学院毕业的他，目前任教于多媒体大学创意多媒体系，曾在2000年及2002年二度荣获国家画廊主办的“当代青年艺术家奖”。他经常受邀参与国内外展演活动，其中包括2007年威尼斯双年展平行项目《迁移嗜好者（Migrant Addicts）》、第二届香港·深圳城市／建筑双城双年展、2008年上海证大美术馆《介入：艺术生活366天》，等等。绍斌酷好哲学，打从青涩年华便不由自主地堕入爱智慧的痛苦深渊里，视德里达之解构理论为其个人思想原乡；他的言说之中，若非大处留白，则是玄意幽远，犹如一幅灵韵生动的水墨画，既自然流露，也发人深省。
原载《南洋艺术》第卅二期

专访林国忠 LIM KOK TEONG

2010-04-18T20:20:00.007+08:00

我有我的幸福归属
文／蔡长璜
图／感谢艺术家提供

长久以来，在本地画坛，拒绝宏大叙事的素描小品与水墨表现若非受到边缘化，恐怕也很难引起人们的注意的！然而类似创作形式却是艺术家林国忠每日生活之观照，看似无心经营，不露声色，实则乃依循其坚强意志刻画出来的一个想象世界：琐碎的，自语的，虚悬的，放肆的，毕竟也蕴含了人性的七情六欲和世俗的生生灭灭。

林国忠近照。（摄影：蔡长璜）

蔡：让我们从速写簿子谈起吧，譬如说一说你作画的题材，范围，动机，你一般是在什么情形下动手画这些素描的？

林：我规定自己在每一天的某一段时间内涂涂画画，有时是当一个人闲着无事，或者，脑海里没有想要表达什么东西的时候。可能只是几个点，几条线，纯粹抽象的，没有任何目的，更不用说主题了。随着时间延伸，直到自己感觉有东西慢慢地浮现，我便会开始去描绘比较具体的完整的形象。

说实在的，画来画去，我大多以人物为主。有时亦会穿插日常生活中可见到的建筑、汽车，还有动物与树木等自然界的东西，以及一些非现实的、华人风俗中的吉祥物，好像龙跟凤；偶尔则会加入一些西方的造型，比如具有希腊风格的圆柱和拱门，等等。我会尽量地吸收这些画在速写簿里的东西，但我不会马上把它挪用在创作上；创作还需要时机和心境的配合才能达成的。

蔡：在平时涂涂画画的当儿，你会要求单一形象的趣味性，还是会特别关注画面构成的完整性……

林：……要求不同造型之间的关系，比如形体较大和较小的两个人物会不会过于对比了。我刚刚讲过，从无形到有形，从抽象的，一团无定向的黑线，后来转化为一头乌发，这个结果并不在我的意料之中。最重要的是线条的协调性。我大量采用线条来画图，感觉上，线条的表现比较适合我，这既是我所在意的，也是我最陶醉的。线条的表现能够让我获得满足感。

《未定题》｜Ink on Cartridge Paper｜29.7 X 21 cm

蔡：可以举一个具体例子来说明你所谓的“线条的表现”吗？

林：我比较在意线条的调和感觉。那些基于运笔较慢而形成的线条效果到底可以画成什么东西？也就是说，如果我想要表现柔性为主的造型，便尽量不画僵硬的线条了。譬如我画过一幅素描，全部采以“S”字线条，不仅是那个老人的外形，就连其脸上的皱纹，甚至远景的海浪都是借助波浪式的曲线来构成的。如果刻意把线条弄得粗细分明，致使形体与形体的前后距离太明显、太突兀，仿佛少掉“中间色调”的存在，对我来说，这种线条的表现就不够完美了。

蔡：当我仔细地看你所画的人物造型，其中不难发现两种倾向，一是画得比较写实的，包括男人、女人、老人与小孩；二是属于想象的人物，例如，将士、英雄、仙女、鬼仔，等等，他们究竟是如何掺杂和拼合在一起的？

林：嗯，我没有自我设限，亦即是只能描绘实际存在的事物。在中国的画像石砖与版刻插图里，还不是常常看到现实中存在的，以及现实中不存在的东西能够浑为一体吗？个人尤其偏爱传统的龙凤图腾、服装样式和人物造型，所以画里不时会出现古今交错的景象：战前建筑物，老爷Volvo，打扮入时的摩登女郎，古装扮相的中国女子，等等。很明显的，它已不再是一种现实的再现，时空次序也背离了常态，俨然是一种片断化的视觉呈现。

应该这么说：凡是我所见过的形象（image）都有可能被我画入图画里。不仅仅是这样，我又参合了漫画手法：简化的，装饰的，夸张的，扭曲的。我并不介意我的作品带有些许荒谬感，如把整条龙砌成一块一块根本就不是现实中可能发生的事。

蔡：除了素描，你平时还画些什么作品呢？

林：我还以水墨这个媒介来进行创作。但是，相对之下，用水墨造形就没有那么顺利了；纸张大小不是问题，不断困扰我的，却是控制笔墨的难度。毛笔的线条显然不如制图笔的线条那样得心应手收放自如。在宣纸上作画，你必须顾及笔毫的含水量，还有运笔的力度和速度，一笔就是一笔，修改不得，很有挑战性。所以，我始终没有放弃，希望能从中发现造型方式的各种可能性。

《门大正真妙》｜水墨、宣纸｜182 X 97.5 cm｜私人收藏

蔡：无论是素描还是水墨作品，你总是喜欢添加一些十分细微的东西，有些真是太小了，简直让人视而不见，究竟是什么原因促使你这么画的？

林：嗯，我非常陶醉于画那些小东西，它让我心情轻松，精神集中，如同进入一个微观世界中。从心理上说，在那么大的画面中去处理那么小的形象，给我一种迥然不同的感受。即使我没有坐禅，整个人却处于一种“入定”的状态中，好像修行似的。

蔡：至于那些形形色色、变化多端的人物造型呢，他／她们想必是你从生活中观察人的经验积累所得的吧？

林：是吗？我反而觉得没有太大的变化……这些人物造型都是自己熟悉的，譬如小女孩的原型，多数来自我的外甥女或者表侄女，她们能够反映出黄种人的形态和特征并不奇怪呀！

《绿女红男老狗》｜Watercolour on Cartridge Paper｜20.2 X 12.7 cm

蔡：在你的图画里，人物很少重复倒是不争的事实。举个例子来讲，你所描绘的女人形象，年龄、外貌、服饰等似乎都经过精心设计的，像穿着清凉的美媚，娇媚性感的熟女，古装扮相的老妪，等等。还有一点必须指出的是，你的作品大量运用了古代中国的文化符号，即便是水墨这个媒介也不能例外，这是不是表示你对它有着无法终了的情意结？

林：我喜欢描绘少女，柔的线条，美的外表，她们象征了蠢蠢欲动的青春。这是无可否认的。我没有画马来人、印度人或者红毛人，主要的问题是，我不能凭着想象去画自己了解不够、认识不深的对象；我对于其他友族的文化确实少了一份熟悉感，这大概跟我的交际圈子有关吧。

不管怎么说，我的画确实汲取了传统水墨的图式结构，画面空间甚少出现以西方透视原理成就的视觉效果。这些水墨作品或可称为另一类的水墨表现。一方面，它像山水画：线描的，平面的，远近高低均无显著分别，形象互相并置，遮蔽，却能营造出层次的变化、深度和美感。另一方面，它又像地图：没有焦点，平铺直叙，观众可以自由地从任何一个点走进这个“大观园”里游览，按图摸索，逍遥不羁。

林国忠，一九七二年生于马来西亚槟城，一九九四年毕业于马来西亚艺术学院纯美术系，主修油画创作。国忠不常参与本地画廊的展览项目；他于二〇〇四年假吉隆坡Rumah Air Panas艺术家自主空间举行首次个展《魔惑众生，尸罗蛮来了：国忠绘画作品展》，并于二〇〇七年自费出版《林国忠素描小品》限量版精选画集。他目前于北方岛上工作和生活，利用余暇料理一缸水晶虾，听萧邦，读傅雷，安闲地盼着下一步新的视觉冲刺。

原载《南洋艺术》第卅期（2010年3月）

专访彭庆勤 PANG HENG KHAN

2007-09-23T12:10:00.007+08:00

宣纸上的新文本
文／蔡长璜
图／感谢艺术家提供

书写，尤其是汉字的书写，或者用毛笔誊录抄写，在某种程度上说，如今已被原子笔、乃至键盘所取代了。在书法美学的修辞中，“书写性”究竟是一种手段，还是目的？八月，午后，古城，在荷兰街的一栋战前建筑里，我循著诸种与书法攸关的当代性问题走访了青年书家彭庆勤。

蔡：就书法的发展而言，究竟是纵向地从书法的审美趣味中寻求深化，还是横向地将其它艺术的话语系统移植过来更加可行，甚至更加有效，反过来说：你认为什麽是书法所不能丢弃的东西？

彭：一言以蔽之，就像所有艺术不能丢弃的──精神性。一名创作者应当关注的是其个人内在的精神活动，不仅仅是形式、技巧的掌握罢了。当然，在我的观念里，书法之所以称为艺术，莫不是它借用人的“书写行为”，并且将之转化为一种具有表达力的审美创造；相对之下，绘画（ painting）就是一种“绘画行为”了。

蔡：一直以来，书法与现代生活文化型态的相关性乃是你的探索焦点。我的问题是：面对一个如此庞大的课题，你是从何著手的？

彭：这不免要把我的故事简述一遍：少年时代便倾心于书法，艺院时期的画作，或多或少已显露出个人关心的身份认同问题。毕业后创制的一批水墨画，主要便反映了我对马华文化的思考，这些作品均比较深刻、严谨、且费心耗神，我只嫌它还不够直接。

另一方面，我长期以来都有阅读马华文学的创作与论述的习惯，印象最为深刻的，首推陈大为的《甲必丹》和《会馆》等“南洋组诗”。诗，显然是语言的艺术，他的诗彻底讲出我的感觉──他对于本区域的族群的历史叙事、文化情感和成长记忆竟然跟我如斯相像。──因而萌起一个意念：可否将他的诗境转换到我的书法里？

旋即便产制了不少试验性的作品，除了陈大为，其中还包括了多位当代马华诗人的诗作，例如，白垚、游川、黄建华、辛金顺，等等。从技术的难度言之，我的体会是：书写过程中始终无法触动内心所想。设若我们以传统的书体、格式去表现的话，它自然会产生一种排斥性，也就是说，虽然你誊写一首现代诗，观者往往对有关内容视而不见，甚至以为用毛笔便是很悠远、很古人。及后，我也发现我们的生活习惯总是主宰著大家的思考判断。譬如像一首诗，它展现在读者眼前时已不存在书写的形迹，而是化为方形、齐整的印刷体了。这诱引我尝以深一层地去搜寻蕴含其中的关系。

蔡：当你把现代诗、印刷体等挹注到创作里，主要的目的是什麽？

彭：让人从视觉上把握它，一如我们第一次接触一首诗作时的状况，即可阅、亦可读。开始的阶段还蛮棘手的，我执意要撇开传统式书写，以便模拟出印刷体的样式，所以不断压抑著自己的情绪。

无论如何，骨子里，我还是非常重视书写的触感，于是便从这些“平板的形象”里逐渐地转向、纳入书写性的表现。经过一段长时间的自我调整，好不容易才衍变出类似写法的书体。

蔡：你似乎在重新发明书法的话语系统，或者，打造一种崭新的实践方式……

彭：我在寻找书法向前走的途径，包括储备创作上所需要的每个小步骤。以传统的角度来讲，临摹便是一种储备 ──你拿到什麽帖就临什麽帖，仿佛有点无意识的状态，──里头缺乏一个明确的创作意向或审美需要，这个问题一直困扰著我。

在成长的过程中，我有幸接触到很多书法以外的创作形式，眼见绘画、舞蹈、音乐、电影……等都已长足跃进了，唯有书法仍旧墨守陈规、固步自封。以中国的情形为例，比方说：华乐必然面对了西洋乐的冲击，中国画则对比著西洋画──雕塑和建筑亦然。然而，书法却例外，它处于一种独特的脉络里，因而使到很多人就只是从书法看书法，看得不亦乐乎，即使现代化，也是沿著传统书法的路来走的……

蔡：我倒是对你的作品比较感兴趣，让我们回过头去看看。你对审美的发生预设了什麽条件？换句话说：你希望一名观者如何去接受你的作品？

彭：书法不同绘画，可以一目了然。赏观一幅书法作品需要较长的时间，观者需要一字一字、一句一句去阅读，而且不可大意。在这个点上，传统书法和现代书法并无二致。

对于很多艺术家，包括我自己在内，创作上的表达是一种需要。事实上，我在寻求一个贴切的文本，并通过一种比较当代的书写形式来呈现。所以我很重视其内部结构的各种元素，也就是说，我们每一次在阅读时的视觉印象跟文字内容的关系。然后，观者才可以在享受阅读的时候，慢慢感受到，里头正谈著我，谈著我们自己。

蔡：除了挪用一些现成的诗作，你是不是也必须加入自己的观察、自己的思考？

彭：每一次的选择都是经过思考的，我觉得这点非常重要。如果我选了这样的表现方法、书体、抑或某某人的现代诗，里头就含有我的思考痕迹，它将会透过作品慢慢地渗出来。

就艺术本体观之，创作者务需注入个人的思想感情，书法也要具有表达性、思想性，不应该囿限在毛笔和宣纸上。好像井上有一（1916－1985），他的生活与书法息息相关，长年累月沉浸于瀚墨世界里。这位现代日本书法家有一系列的作品，写了64幅的一个单字──贫，写了逾30年，而这个字正好代表了他“守贫挥毫”的生活取向、生命历程和人格魅力。他的笔墨很精致吗？不见得。然而，那些作品却足以揭示出他的内在精神价值。

我生于马来西亚，纵使我的成长背景不经意地导致我的“存在状态”疏离了本土的环境，但我毕竟是个马来西亚人啊！我的记忆深植于此，我一定要表达出类似的生存感觉和创意想像，作品中的精神价值肯定是属于马来西亚的。我生存在这个特定的区域、时空底下，所以更需要创造、记录这个特殊的身份和情境。这是我的出发点。

彭庆勤，1969年诞生在马六甲，作为1980年代中响当当的书法群体──“古城五友”中坚份子之一， 1993年于马来西亚艺术学院纯美术系毕业，后任该院讲师。若干年以后，庆勤回流马六甲，专事创作与教学，亦兼任一些艺术团体的职务。闲暇之际，潜心钻研艺术理论和撰写书法评述，由之而激荡著个人书法观念的模塑、成形。在创作路上，他纵横自如，杂而且精，在本地书法社群中可谓非等闲之辈！

原载《南洋艺术》第廿九期（２００９年１２月）

专访谢薏颖 SHIA YIH YIING

2006-10-10T23:59:00.003+08:00

彩瓷里的祝祷图式
文／蔡长璜

一个理想化的生活荣景，时空交错、图象稀奇、表现写实，看在砂拉越人以外的观众眼里，画家谢薏颖早期的“Homage to Ordinary Life系列”架上绘画尚且富含“文化卖点”。然而，赴一趟澳洲游学后，就视觉结构来讲，她的作品显然简洁、明快了，其画语却倾向强调女性与家庭伦理和文化规范等问题方面的探索表现。

蔡：我记得比较清楚的是那些描绘了在传统华人思想中的女性角色的作品。请你给大家简单地说一说，这些女体背脊上的刺青纹样所指的是什麽？

谢：我画了女人所要承担的最根本的责任：结婚生子、养儿育女、侍奉家婆和小姑，等等，分别用四幅作品来呈现，即〈双喜〉、〈送子〉、〈五子登科〉、〈乳姑不怠〉。我想，我是受了大学的环境所影响，那里的教授常常鼓励学生阅读理论的著作。我当时便迷上feminist writing，它给了我一个理解问题的新观点，尤其令人感到兴奋的是──身体的塑造。

身体俨然一张白纸，任何施予身上的化装就像书写一张白纸那样，包括那些政治呀、美容呀莫不是在塑造女人的身体。书写跟塑造，这两个词语的碰撞因而开窍了我，让我懂得所谓的“外在的文化”、“外在的责任”等，于是就选了自己所经验、所熟悉的女性问题来探索。

蔡：那个女性身体是反映了你自己，还是倾向普遍意义上的“女性”？

谢：当我开始追问这个问题时，因为身在国外，所以我尝试刻意地去厘清自己隶属的文化源头。偶然的机会下我接触了中国的年画和剪纸，从中觉知了女人的责任，从古至今，似乎是不变的。

後来，我有机会拜访一个澳洲家庭，并在那里小住了一个星期。让我惊讶的是，身为一名西方女性，女主人不单要出外工作，回家还要打理家务，里里外外都要兼顾。真的！我看到了澳洲──包括马来女性同道的女性角色，才认定它是古今中外皆应该遵循的普适模式，所以我这里要传达的信息是universal的。

蔡：且让我们转入你的最新创作上。明眼的人一定会察觉到，它们已跨出了与你有直接关系的“女性－家庭”的问题模式。从形象方面来说，这些以青花瓷绘手法创制出来的图象（icon），像极了穿著一件紧身上衣的男性身体……好不好跟我们分享，你是在什麽情形下想到这个点子？

谢：我还有一个“缸的系列”作品，也是以青花瓷绘手法来表现的，我企图把它挪用到人体上，但又不满足于将那些图象复制一遍罢了……我想要借助艺术反映出我国的文化现象，也考量著如何结合自己的需要、欲望和希望。

平时，我的阅读习惯倾向于室内设计、时尚之类的书籍和杂志，那些当代潮流趋势的东西往往会把我的视线扣住，它毕竟太美、太吸引人了。一直以来，我都在构想著一件事──自己设计服装。所以，这一次，我就把绘制衣服的手法当成creative fashion。不得不提的是Malaysia Batik Festival，虽然它的宣传相当成功，几乎街知巷闻，但其成品不见得让人有多大的惊喜。所以我便跟自己说：身为一名画家，为何不利用自己的创作注入一些idea？是不是也应该把这种美的东西，以更具深度的方式呈现出来？

在这个过程中，我很享受运用不同的图象，从华人常见的财神、门神、龙凤图腾到Ringgit Malaysia上面的图案互换、拼贴的构成方式。而且，有趣的是，它们竟然融合得很好。对我来说，那些青花图案就像batik，整体看来又是服装的设计，这个转变蛮轻松，也很好玩！

蔡：你挪用了华人民间文化符号，复将（我国的）钱币图案与之相互位移（displacement）和嫁接，拟造成一件件带有“後现代”风格的衣饰，然後“穿”在那些男性瓷像上。具体而言，这些图象的结合所要传达的作者意向是什麽？

谢：祈求财源滚滚来啊……华人的心态，普遍来讲，就是努力赚钱，再努力一点赚更多的钱，同时也反映了大家对安定、富有的生活的期待，这难道不是我们每逢过年时的展望吗？于是，我也透过艺术的方式来祈求一个美好的未来，让作品把我带入这样的一个“境界”。我几乎赤裸裸的表达了自己的愿望，并且脸皮厚厚、得意洋洋地把这个念头展呈出来，好让大家都晓得画家也有类似的殷盼，哈！

蔡：然而这些鲜衣华服的背後，似乎含有某种程度上的批判？

谢：近年来，我开始有留意报上的政经新闻，知道政府的好多大型计划都“泡汤”了，感到很心痛。我也曾经接待过一些国外的画家朋友，大家难免会聊到像“为什麽马来西亚没有Great Artist”、“为什麽这个环境没有产出具有震撼性的作品”等问题，偏偏他们均认为关键在于我们很富有……相对之下，很讽刺的，这显然跟我们的政府没有善加利用、乃至浪费资源有关。

当我用了华人文化符号和Ringgit Malaysia的图案创作的时候，无意中发现其中一些不谋而合、也蛮有意思的地方──华人擅于打算盘、做生意，但是政府不会“做生意”，所以大多数计划都“亏本”。如果政府愿意虚心向华人学习，也许就会把我们的经济推向不一样的层面，这是我个人的狂想。

蔡：翻开历史，在西方殖民者眼里，一方面“China”是指中国瓷器，另一方面，它也可以作为 “华而不实的易碎物”来讥讽中国国势的羸弱。放到你的作品〈Vest of Prosperity〉上，我们看到了一国的权力表徵跟神祗形象拼搭成另一个新图象，并被安置于一个易碎的瓷像上，其中的意义顿时被切换成具有颠覆性的，像安居乐业、衣丰食饱的反讽了！你怎麽看呢？

谢：哗！没想到它居然还可以这样解读，但我比较著重在其形象的组合。说老实话，华人的存在处境，在世界各地，莫不是都要很辛勤、很努力地工作，表现往往教人激赏，可是一旦政治变天之後，他们又被逼流寓到别处……透过这件作品，我想开一个玩笑：财神是绝大多数华人所欢迎的，也是特有的民间习俗，非常具有隐喻性──华人商家若能在一些政府计划中扎一脚，我们的国家社稷岂不是早已“安富尊荣”了吗？

谢薏颖，1967年诞生于砂拉越古晋，1992年毕业于马来西亚艺术学院，专修油画。自1998年迄今举行过四次个人作品展，1999年获伦敦共和联邦基金会颁发“Commonwealth Arts and Crafts Award”，并赴澳洲University of West Sydney游学。在这批新作里，画家像变戏法般将不同的图象与纹样互涉、整合，并“裁剪”成一袭花布外衣，游乐中蕴含寓意，并诉诸了对愿景之憧憬及对廉政之求索的双重告白。在家敬老相夫教子之余，薏颖寄情在个人的创作，以及普及性的美感教育工作上，生活融纳艺术，幸福满满。

（原载《VMAG》，2006年10月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

专访郭小慧 KOK SIEW WAI

2006-07-17T16:20:00.000+08:00

电子抒情方式
文／蔡长璜

她单独在平地上奋力地随意弹跳，隐隐中犹传来急促的鼓声。忽而，录像中的她克隆出一个相似的人，紧接著再克隆出另外一个相似的人，然后她们仨继续奋力弹跳著，或原地跳或绕圈跳，视感明快，恰似一幅“运动中的人物素描”。这是〈Leap〉（2005／4:55分钟）的镜头片断，创作者郭小慧，一个用新媒体技术来谐拟实际存在的录像艺术工作者。

我看过你留美时期的部份作品，大概了解生活中的点点滴滴，比方说：吟唱童谣、穿衣脱衣、炒菜煮饭、等等，极可能都被你转化成具有意向性的感性表达，事实正是如此。然而，为什麽是这些大家习以为常的事件？

首先要回溯到七、八岁的时候，从那时至今，我一直都有写日记的习惯。日记，就是把一天里发生过的某些事记录下来，不单如此，你还可以将自己的情绪，乃至某种层次的反思融入其中。我创作录像的方式就跟写日记大同小异，假使当下的我萌起了一个想法，那我便会马上行动──不像拍电影的人会先把剧本和storyboard准备好了才开始工作──这种作业的情况往往都很即兴、直觉的。至于剪接，即是composition的时候，也是我重组思考的时候，在创作上，这是一个非常重要的环节。

我觉得self-knowledge很重要，即清楚自己为什麽做什麽。如果我们一开始就不断从外部接受刺激，以便“认识自我”，显然是比较危险的；反之，由内而外则实在许多，记得有一位哲人说过（大意是）：真正的revolution务需从自体开始。

另外，我不认为“小事情”真的只是小事情。这一些点点滴滴是在说著你的故事，只因你存在它们才存在。问题是：你看到了吗？你听到了吗？我不认为一定要有很震撼、很伟大的题材才是值得尊重的艺术，我反而会去尊重极private的作品。要知道把个人隐私表现出来，需要一股勇气、自我了解和自我接受。你没有一个想象中被认同了的模式／团体／理论／概念去保护、关照、解释你。你只是你，很vulnerable。而对我来说，这是人的真实状况。

常有艺术家对我说，他／她们的创作是一些“日记式”的东西，我准会不怀好意地问一句：既然是个人的日记，为什麽又要公告天下？

哈……你若没有写日记的习惯，恐怕就无法领会里头的矛盾。日记的大部份内容可以说是作者本人讲不出口的话，遂在诸多抑压下化成文字，其最终目的无非是显而不隐。实际上，他／她尝将心里想说但是碍于某种因素而说不出来的话，透过别的管道，用一种比较舒服的方式──却非赤裸裸地释放出来。这是它的矛盾之处。

譬如像我在还未适应现场的表演之前，因为我没有勇气面对观众，所以便躲在录像机背后预演。换句话说，我就是在寻找一个管道换一种方式讲出内心话。

艺术，无非是确证人存在的方式之一。所以，在创发一件作品时，艺术家往往会由跟自己攸关的生活经验／事件中著手构想。我的问题是：就你而言，你是为何、如何而选定将某一个意识记忆的片断挪用到创作实践中去的？

我会应心而变……我的题材来自生活，从实实在在发生的事去了解、学习一些道理。所以它们不是理论、想象，它们是深刻的个人体验。你可以说，我是自己的一个最忠心、尖锐的观察者。我用艺术这“第三只眼睛”观察着自己的一举一动，尝试了解自己“到底怎麽活”！

比方说：我的那些one-act-performance，以〈Faces〉（2002／7:08分钟）来讲，它的出发点不外是因为当时的生活压力很大，觉得体内有一股紧张感，我需要将之表现出来。然而，怎麽做呢？或许别人会采以宣泄的手段，惟我却用了纾解的方式，直接可以联想到的是──按摩。所以，基本上我一共摄录了五次，每次专注于单一的五官，如：眼、鼻、耳……连续地轮替按摩，最后才把这些影像重叠在一起。这件录像作品便是在这种情况下完成的。

从心理的变化方面来说，当你后来进行剪接时，你的心情是处于什麽样的状况？

可以这麽说，按摩的时候，正是情绪最为激烈的时候。到了构成的阶段，我的情绪大概弱化一些，显得比较“理智” ，特别是那股很个人、很raw的感觉已经削减。我想，后期制作离不开归纳整理，这个时候就不能一味讲感觉了。

你的一些作品也涉及了“女性意识”的表达，它是不是也属于上述的范畴？

就生活环境的关系，留美期间接触了一些女权主义者，因此明了这也可以是艺术创作的语境之一。从个人家庭环境到整个社会氛围，包括美国，即使女性的能力都受到高度重视，普遍上它依然是一个“男权至上”的社会……男女实在很难平等，毕竟像电子综合艺术这个创作领域，女性艺术家所占的比例还是比较少的。

在作品里，我不想将语境过于政治化，所以只是专注在一些个人的经验上。我觉得在这个男性主导的艺术媒介里，身为女性，作为其中一个活跃的工作者，在处理一些课题时立场、手法都是女性的。这本身就已经是一个message了。

你觉得类似生活小事件的拟仿，对美国的艺术受众来说会不会是一种“异国情调”呢？

会的，尤其那首童谣，毕竟语言很直接让人察觉了文化差异，煮饭和吃饭亦然，可是，有时倒是那里的艺术受众的过度诠释所造成的。好像〈Home Letter〉（2004／11:40分钟），它共有两个部份，前半部是拍摄准备烹煮的过程，后半部则是非常即兴的哼哼唱唱而已；我不过是在树林间应和鸟的鸣叫，它一唱我一和，可是他们却错读成为我的“文化传统”。

但我不认为我的所有创作都会引起上述反应，事实上它根本不是我的卖点，〈Home Letter〉或许是唯一一件含有浓厚的文化想象的作品！然而，我更加倾向于认同“national-less”的一个人，一心想探寻一个common ground，每个人都有的common ground，不奢望去阐释与文化攸关的东西。

我的出发点只是人，无关马来西亚人或亚洲人，只不过因为自己即是马来西亚人，又是华人和女人，所以这些特质会自然流露，它们都是我的一部份。

（原载《VMAG》，2006年7月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【郭小慧简介】1977年诞生于吉隆坡，坤成女中毕业。20岁到美国深造，转眼八年，归来时携同了纽约州Buffalo大学文学士学位与Alfred大学艺术硕士学位，专长电子综合艺术。她擅以电子／数位媒体来采集个人心绪上、情思上的流变，不但辑成一种音波文献，亦咏怀了时间。其实践方式环绕在影像、声音与表演等元素上的整合表现，尤以录像艺术见称，成品有：〈The Breath of Time〉（2005／13分钟）、〈 Duet〉（2003／8:34分钟）、〈 In the Tank〉（2002／3分钟），等等，趣味和意味相随。

专访林国荣 WING, LIM KOK YOONG

2006-05-11T11:33:00.000+08:00

钓愚人生
文／蔡长璜

这个题目标得稍微虚诞了。事实上，林国荣（大家都习惯唤他“Wing“ ）旅居英国期间的创作实践让人有一见如故的亲切感，从召唤结构到言语行为，渗透力和侵蚀力俱厉。亲切，不外是他挪借了日常生活来充当其作品的审美底蕴；可是他的心思很深，直逼观众在意识记忆里打了一个郁结，令人莫可奈何。

简要地说，你的作品所要显示些什麽？

早期的作品倾向表达单纯的存在意识；它们都是一些生活里的写照，要传达的就是在做那件作品时的心境，一股清醒意识流。总之，就是要加强我存在的能见度；后来却发觉这些作品太封闭了。接著就发展到互动式的装置，即一种需要观众的介入、互涉而完成的艺术，艺术家与观众同一时间内是艺术作品的创造者和消费者。整个创造过程被拆解成一系列的事件，这些事件是短暂的、意想不到的、真实的、美丽的……最终的概念仍是──生活！

有幸赏观了你去国前的几件作品，然而那些新作比较上似有“大跃进”的感觉，尤其在精神需要与审美态势（aesthetic gesture）均有显著的转变。可以深一层聊一聊吗？

我对美学的判断方式已改变──也许不是改变，然却由新的美学理论所替代了，──环境对个人的艺术创作固然会带来某种程度上的催化作用。当我在英国时，参观的艺展无数，其中的创作趋向不胜枚举，甚至多到有些泛滥了。这种情形教人为之一振，它提供了一种（重新）评价艺术之精神性的方式，相对而言也建立起个人的审美立场和判断。我发现了艺术的可能性，并且觉得艺术家有必要去扩展艺术的概念，唯有对“艺术”的定义产生兴趣，他始能推衍、拓扩艺术的边界。人要是从一开始就只仰赖现况的话，岂会出现各式各样的发明？艺术也一样，需要与时并进。

你的创作陈述（statement）里时不时都会提及“存在意识”或“存在主义”的字眼。容许我像孩子似的问一句：我们是否只有透过艺术实践才能具体地实现个体存在的“历史痕迹”或“生命形式”（living form）呢？

一个人如何领略到个人的自由意志与行使选择的权力，乃至最终践行了自体的真实性生命，显然都是存在主义的基本概念。作为一个存在者，即带著对生命形式的好奇眼光，总会向一切与生命攸关的命题逼近、求索。

身为一名艺术工作者，我只想做好自己的本分，用我的工作来探讨我的生命形式，遗留下些许的痕迹。基本上，我们能够藉著日常作息而体悟到生命的形式，不管是知性的或者劳力的。我们能否透过其它的活动来实现生命的形式吗？那当然，历史典籍里的那些英雄儿女们的事迹便足以佐证了。

可否简单的讲述关于《钓愚》（Licensed To Wait）这件作品的媒介选择、装置形式、空间经营……等情况。

这是一件site-specific的作品，即针对场地来构思的创作。我在（三楼的）展厅靠窗处搭建了一个造型简单的平台，上面备有钓竿、椅子和其它用具；那个久被封锁的窗口打开了，钓竿横空而出，鱼线直直落到楼下的河流里。我在那里垂钓，耐心等着想上来观展的“愚”儿。

除此之外，现场也摆设了一个鱼缸，里头有两条苏门答腊与马来半岛一带特产的Bala Shark畅游着。透过鱼缸，还能看到后面的海景图灯箱。墙上挂了一张从旧货商店买来的海报──海报标语：“除了人类，其它动物都会享受生命” ──还有一张在英国注册的钓鱼执照和Bala Shark的简介，以及未经曝光的照片。这张标题为“无”的照片，是我用SLR在没有打开镜片罩子的情况下拍的；人赤条条的来到这个世上，也是赤条条的走，若有若无，见仁见智。总括来说，它寓示了一种情境，在在勾起观众对充满荒谬感的生命的反省意识。

《钓愚》是隐喻自然时序轮转无限，而人生过程短暂倏忽的艺术展演，创作者仿佛可以通过“等待”而接触到时间的质感，并且“赋予生命一种意蕴”。然而，作品和作为接受者的观众的关系又是什麽？

印象中，Jacques Derrida也曾说过：（大意是）在这个世界上，时间是一种看不见（invisible）、摸不到（intangible）的东西。透过艺术的形式，我冀能将之变得可触摸的、有质感的东西。

从观众的反馈，可以说，他们都晓得我的出发点。我们的沟通方式非常直接，当他／她们看见我在钓鱼，总会靠过来问道，“你在等什麽，三楼怎麽可能钓到鱼呢？”我也会老实不客气地回应，“那你又在等什麽，你活著是为什麽？”其实，waiting is forgetting what you are waiting for，只有在等待的过程中所进行的事件令到等待彰显意义。这些都可以从钓鱼这种休闲活动中转喻出来，人生和钓鱼不都是漫长的等待吗？两者的关系不期而遇了。

这件作品尤其让观众感受了“慢”，“慢”其实是对时间的依恋，它根本不存在这个空间里，那是因为时间正以同样的速度流逝了。但是“慢”可以使食物变得美味，酒特别香醇，生命也特别有意义。希望从这件作品里，观众可以体验到时间跟生命的连带关系。因此，作品引导性的使观众联想到生命的奥妙及无奈。只要有追忆的能力，我们还活着！

你是不是认为观众的参与非常重要，甚至是作品中必然的构成因素？

我将创作视为一种艺术体验（art experience），创作者需具备情境转化的功夫，唯有有意义的艺术体验方能create sensation。以《钓愚》这件作品来讲，当观众进入画廊，却看到有人在钓鱼，他／她打从心底很难不会疑惑，“这人怎麽在这里钓鱼呢”，进而好奇地问说，“你到底在干什麽？”间接上，他／她已经介入到这件作品了。

观众俨然一个重要元素。我首先调换身份，以观众的角度来考量，譬如像《On The Wings of Love》（注），那里有个望远镜，它是否成功诱引我／观众与之互动，胥视我／观众会不会趋前去望一望？抑或想看见什麽？然后又作何联想？如果观众不愿参与，作品就无法完成了。

注：艺术家在画廊的一扇大窗前，装置了一个恰到好处的望远镜，另外一扇大窗则贴了一张轻薄的纸，上面印有几只小鸟凌空飞翔的电脑拼图，下面的凤扇把那纸吹得“叭叭”作响。透过望远镜，观众可以看见一个设置在对面大树上的鸟窝；窝里的卵，也许会孵化出新的生命形式……。

（原载《VMAG》，2006年5月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【林国荣简介】1980年诞生于雪州沙登，多媒体大学毕业，数位媒体本科；后负笈英国诺威治艺术与设计学院，考取艺术硕士学位。尔后，他的展演形式集现成品、影像、装置、行为和概念艺术为一体，而秉持著与观众互动的主张来进行创作。旅英期间发表的作品，质量皆非常可观，除了访谈中所提，另有《A Remembrance》（2005）《David + 1 Painting》（2005）、《LI FEAR T》（2005），等等。欲知相关作品以及其背后的概念之详情者，可以上网浏览其个人网页：http://www.simply-simple.net。

专访曾国辉 CHAN KOK HOOI

2006-05-10T22:40:00.000+08:00

迷宫式创意公司
文／蔡长璜

虽则视感逼迫、色彩跃动、细节繁杂，曾国辉的架上绘画萦绕人心的倒不是那溅落的模糊的血肉，而是四下沉寂、一片荒辽的情境。那些作品充满了虚实倒置的场景，形象互涉的构成方式更是他玩得淋漓尽致的手段。

面对你那些时空离析和种种杂交派生的物象，脑海中总是玄虚一片……总而言之，画里呈显了似是而非而又似非而是的冷酷异境。可否谈一谈画家自己的想法？

我的作品可能源于一个概念、一个突如其来的想法、一种感觉或一个进行式作品的“新发现”。我通常会把那些ideas记录下来，尤其是那些有趣但有待斟酌、考量的。被用上的虽经取舍及调整，直觉显然是我“创意公司”的老大。

许多人在观赏作品时有欲马上理解作品意涵或作者意图的懒惰要求。但是我的作品不是直线式叙述抑或单线发展，而且常没设置终点也没提供答案，有的只是一些交织的模糊线索。我让观众根据自己的思想经验自行揣测玩味。

曾有人说我的画很恐怖，惟我自觉画境的诡异及黑色幽默，它关乎我对伤亡、虚伪等的敏感和对时空的好奇感慨，以及倾向于探讨人生的黑暗面相联系。

在速食的消费文化愿望影响下，我希望你能够用一句话来概括你的作品，可以吗？

我想，我的作品主要是寻常生活上的观察，配合想象力所补捉到的夸张意象，它探讨了生命的荒缪和不确定性，包括人生中的黑暗与衰朽等，那些迷离的时空、诡异的氛围等内容都是我精心堆砌的迷宫，也是我创作过程中所探索出来的表达手段。

你的谈话中实际上已交待了个人对艺术发生与接受的观点，惟观众在作者所谓“常没设置终点也没提供答案”的“陌生世界”里会不会遭遇找不到门路的尴尬？

我想有些观众也许会有点处境困难，或所谓的尴尬，尤其是当他指盼一个他认为必然会有的终点时。他可能找到路（线索）而找不到门（目的地），或在找到门后，门后竟又是路；但我不排除他们准会发现其他的方向并对之前的目的地产生怀疑的可能性。有一些观众或许会先看到门面，指了指并说声“哈！超现实主义”或“嗯！写实画法”或“唷！MIA style!”后就转身离去，所以也无路可迷……

其实个人觉得没终点没答案的现实本不会太陌生。人生的道路本来就存在太多的不确定性，会有陌生的感觉无非是出于我们对终点的普遍认为或有意无意的憧憬吧！

尽管如此，之前拥有个别视觉经验的观众是否应该只顾著走自己的路，从表层的图式结构伸舒到内部的作者本义的联想、感知或融通呢？

我们往往是被经验引领的，它就如响导般，在纷攘之中我们理应会选择一条较为熟悉的通路。在完成作品之前，自己也有许多需要摸索、探询的地带，所以我想我是无法掌握每个观众的。但我想大家都了解，信任自己的响导同时，其他响导也必有其独到的心得或特异的发现的。

你觉得个人的众多作品中有哪些是比较容易把握的？

我觉得是〈Life Concert〉与〈The Sour Milk of the Milky Way〉(银河酸奶)，尤以前者应是最易介入的。相较于我其它作品，这幅画除了场景与物象之间的关系直接得多以外，旧屋内的小儿身、老人脸的“主角”以及纷落的枯叶，也较明显地透露出画中所探讨的，即某种攸关岁月的感慨。只是我进一步地安排了理应不该出现的水晶球和灯光效果，并让“主角”因唱歌而动起来，尝试让表现出来的生命显得苍凉华丽的同时，又带着某种难以置信的荒诞感。

欲介入你的“迷宫”没有直路，接受者显然也无法破解“它在于探讨生命的荒缪和不确定性”的意向。然而那些意象诡异的细节，是否为刻意的铺排，抑或具有“确定性”的响导作用？

你指的细节是比例看起来较小的物象吧！很多时候这些物象是叙述主线延伸出来的分支，让许许多多的“发生”与主线交织或呼应的尝试。再以〈Life Concert〉为例，从岁月的感慨──向来不喜欢文字的诠释，我姑且称它为该作的主线吧!──延伸出来的包括某些残酷现象对比年幼天真之自嘲无奈。这反映在许多细节上，包括“主角”身穿的印有超人标志的T恤和画面右边玻璃橱上的儿童“super heroes贴纸”，以及溅血的舂臼、餐碟上的美人鱼骨等。

而有些物象是通过细节来配合、表现或强化。例如〈银河酸奶〉中的“拳头花”（我私下称之为Bunga Boleh），即观众近看时会发现的花盆上所栽种的一粒粒紧握的拳头，是为了配合内容所刻意加强的讽刺性表现；有些细节则是尝试通过并置来发挥作用，以便和主题相联系。再如〈银〉中，我将泳池与两只烧鸭并置，即让烧鸭在该池上游泳，冀图跟我们对富足生活的憧憬开个玩笑。

乍听之下，接受者似乎愈来愈难以一种直观、愉悦的方式去面对那些具有特定指涉的物象了。画家的“寻常生活”是否会投射在自己所构筑的另一世界里？

那只是我作为一名接受者而提出的解读可能之一而已。虽自信于自己营造的意象及意境足以牵引一些观众的思想情感（包括直观的及喜欢思索的观众），惟我所谓的“迷宫”其实也包含牵引观众“思路”的布局。种种物象的运用形成“迂回断续“的线索，让许多观众（尤其是喜欢寻求答案或终点的）在根据自己的思想经验自行揣测玩味时，经历着在内里摸索时的不确定感，譬如前述的“迷路”状况。

我本身的生活不常投射在作品中……那些情节大多由观察及想象中得来的灵感。甚至乎有时作品中的情感投射也是出自我感知到的某个对象的内心状态，或对于某种情境的体会。

（原载《VMAG》，2006年3月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【曾国辉简介】1974年诞生于槟城，1992年于锺灵中学毕业，同年荣获马来西亚艺术学院奖学金，翌年南下都门接受纯艺术的熏陶，专修油画。艺院毕业后迄今，国辉默默苦干，近年来，他的架上绘画作品接二连三地赢得国内外艺术界的肯定，例如：2005年度日本九州别府“亚洲当代艺术双年展（别府市长大赏）”、2004年度马来西亚当代青年艺术家创作赛（平面组三名特优奖得主之一）、2003年Philip Morris东南亚／马来西亚绘画赛（五名优异奖得主之一），等等。此外，他也热衷于本地戏剧艺术的活动，曾为不少演出构想了奇美的舞台；目前生活在吉隆坡，为一名“鬼头鬼脑”的艺术工作者。

专访陈爱琼 SHARON CHIN

2006-05-10T22:27:00.000+08:00

欲望的政治的众生
文／蔡长璜

SHARON陈爱琼，一颗可以预见的耀眼的未来之星！事实上，从澳洲深造归来仅年余，伊的风头与态势，让行内人擦亮眼睛；只见她纵横于创作和评论两大介面，平行互衬，不亦快哉！

就以往的作品来看，我们大概可以了解，无论是你的创作动机、概念或形式均显得非常多元。然而，究竟什麽才是你最关心的东西？

必须说明的是：我的作品大多蕴含一个共通的主题，那即是关于地方或地点的问题。我诞生于吉隆坡，曾在澳洲求学和生活，这个陌生环境逼使我重新自我审视，包括个人的价值观念。

我对一个人如何被他的周遭环境形塑深感兴趣。当你说“my country”时，是否意谓著你独占了它？设使你离乡背井，你是否带它同行呢？在海外时，我的思绪偶尔会陷进类似“从此无法再见到我的家园”的诚惶诚恐里，念头一闪，愁绪便涌上心头。尽管如此，在这世上却有成千上万的人，基于政治或经济的理由必须不断迁徙；而他们往往在新的环境里找到生存的方式。我觉得人之所以为人，就因为我们拥有记忆、语言和历史，不管我们去到那里，它们总是形影相随。

这是个人的兴趣和心之所向。我试著将我的艺术当作一个宽广的场域，好比观众可以进入和搜索的领地。我的关注点尤其偏好如何将个人对身份和环境的探讨，转渡为我们生而为人这样的思维高度。

当你说“我的作品大多蕴含一个共通的主题，那即是关于地方或地点的问题。”我以为它指涉了一个物理空间（或社会现实）对个人所产生的影响，狭义的说便是“马来西亚人”的身份认同。你后来又补述：“我的关注点尤其偏好如何将个人对身份和环境的探讨，转渡为我们生而为人这样的思维高度”。难道这是一种“去政治化”的策略？

活在当下的我们，已不可能去政治化了，所以我从没想过以此来充当策略。对于应和国家政治的创作取向，我毫无兴趣。然而我所关切的政治，却直面人类处境，与及一个社会成员的角色和责任，乃至语言、身体、历史及记忆等的政治。

政治必然涉及权力……然而大家或有不察，凡是有生命力的人均具备了政治权力。为什麽？因为我们拥有语言，因为我们拥有自己的身体。身体是一个奇异的东西，它让生命寄寓与衍续，并具有视、听、嗅、触与味觉等感知能力，而人的脑袋则把这些感觉化成思想和情感。再说，我们还可以使用语言──这是最美好的事了──跟别人达到情思交流的目的！

我不会在作品里指示观众如何思考，惟尝以提醒大家不要轻忽自己的身体与心灵之潜能。有时候，我以为艺术的作用不是改变世界，但在于唤醒我们确认自己拥有改变世界的潜力。

最近，你在VWFA画廊再造了“Rise, rise, rise”（2002/2005）这件装置作品。那些以陶泥烧成的文本，如：“my body”、“my culture”、“my country”，等等，排放在地板上，并插满香枝。它不仅隐含自我认同的想像，而且还外延至一种普世意义上的关怀……对吗？

的确。这件作品充满了个人与“群体”（universal）身份之间的张力，但不是“普世意识”（universalism）的表述──即便是一种将我们联合在人类同胞名义下的方式。反之，冀能突显介于个人欲望的群体欲望之间的张力，譬如当你说“my country”的当儿，你是否便取得这个国家的拥有权，而国家也一样拥有你了；这关系了一种循环往复的张力！

我不是在探索任何解决方案，它不过是了解欲望的崭新管道而已。对我来讲，欲望俨然这件装置的表徵；那些香枝没有燃点，没有袅袅轻烟将祈愿引上天际，但我们却充满了希望！况且，身在画廊香气弥漫的氛围里，我们也极为悠然自适、称心满意。

可不可以进一步谈谈“欲望”呢？

我生长在一个佛化家庭，虽然经历了各种礼仪，像烧香、献祭品、上寺观等，但我并不晓得作为一名佛教徒的意义何在。当我身在国外，那里没有寺庙和神坛，我唯有以一种近乎个人的方式研习佛学。

佛陀觉证了众生所以陷入苦难人生历程的根源，莫不是因为大家对繁华世界拥有太多欲望与贪恋；这点我略可理解。然而我发觉自己始终无法放下欲望，面对我的家人、爱人、朋友、我的宠物、我爱穿的鞋子品牌、我钟情的艺术家以及我本身的艺术志业，总是满怀渴求。我确认了欲望何以让这个世界运转不息，衍生了欢爱和战祸，乃至何以促使我们行慈悲为怀的善举，抑或令人发指的恶业。

但是我必须强调我的艺术非关佛教，更不是体现消解欲望的过程。我感觉到人与人之间不尽然说著相同的语言，或拥有相同的背景，但彼此的欲望却相当“universal”的。举例来说：每个人终须要生活、要生存，大家似乎都有一个让自己生活、生存下来的概念，纵使各色个样，然而那个欲望大体上都相去不远。

我想，我们无法继续对话下去，而不提及你最近举行（而且深获好评）的个展──“Boats & Bridges”。透过展出的作品，你似乎显示了、扩展了不少的“个人欲望”，例如：记忆、批判、希望、意义，等等，用的多为隐喻性的语言。你认为本地观众对这些作品的反应如何？

我必须说：第一次举办个展便有如此的回响，我感到很高兴！许多不了解我的艺术的朋友出席了当晚的开幕式，包括我的双亲。他们多次对我表示：Sharon, I don’t know what it all means, but I think it’s very cool！

对我来讲，更重要的是观众可以在不认识作者的情形下接受我的作品。也许我并不怎麽期待他们通达我的心思，但他们若能从中获得一丁点什麽即足够了。无论是惊喜、祥和的感受，甚或一种想像，乃至疑惑，只要观众有所感触，我就心满意足了。

我知道也有不少人将这项展览视为我“放洋取经”后的“coming home”或“balik kampung”！没错，其中或有此意，但却并非与我的个人转变相关。它实际上就像我们如何以自己的身体和心灵去感受一个地方，因此当你处于“in-between places”，你将会更加确认自己的身体和心灵。

（原载《VMAG》，2005年12月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【Sharon陈爱琼简介】1980年诞生于吉隆坡，2003年墨尔本维多利亚艺术学院毕业，雕塑系本科生；唯恐被人误以为是一个像米开朗基罗般终日与铁锤和凿子为伍的女子，她宁愿把自己的专业认同界定为“work and think in 3-dimensions”。Sharon的创作以立体装置为主，留澳期间发表了不少精彩作品，例如：“Boundary”（2002）、“Transnational Love”（2003）、“1:1.618”（2003），等等；返马之后，一方面继续追寻个人的艺术理想，另一方面也为本地艺术网站kakiseni.com撰稿，尝以积极的实际的行动耕耘艺术论述。

专访黄海昌 WONG HOY CHEONG

2006-05-10T22:16:00.000+08:00

这一瞬间很灵光
文／蔡长璜

优游在艺术世界里逾二十年，黄海昌的创意想像璀璨无比，丝毫没有辜负了春光。在他那张长长的作品名单里，《白金汉街与其毗邻区地图》（2002）及《唐宁街与其毗邻区地图》（2004）纯属小型的架上绘画──他拟仿早期欧洲人标绘地图的方式，一心一笔地将槟城乔治市和英国伦敦两地的同名街道形势叠合、解体、重组而成。──惟其中的精确度，在在显示了艺术家思考、审美和表现能力的完美结合。

可否跟大家谈谈你从构思到实现这两幅地图的经验过程？

四年前，当我造访伦敦多达十五次以后，忽然闪过脑海的是──却不知何故──槟城乔治市的许多路名同那里太过相似了。理由凿凿：这个权倾一时的大英帝国，沿用著本身的命名方式去标记殖民辖区内诸多的街道和建筑物。然而，对于在槟城长大的我来讲，这些路名，尤其在童年记忆里显然是“original”的。比方说：唐宁街（旧称“外关”）乃是政府机关、传送电讯的所在之处，殖民政府不过按照记载中的源始街道功能复制了一次。

由此，我涌起探索“original” 和“copy”的念头。这里头意味著什麽呢？跟著便有了把两条街合并、移置的构想；到后来我陆续拍摄一些相关的街景照，也开始检读史料和研画草稿，这张地图就愈来愈复杂了。

那些十五至十七世纪的探险航线、大城小镇的绘测图成了我的可观资料。我发觉当中画满了令人惊叹、精巧而繁密的细节，让人看到就怕，也等于一种挑战。当我参考了不少类似的腐蚀和镌刻版画之后，便开始以不同型号的针笔，照著样本中的变形透视法来描写种种的形体和细节。

你描绘得如此细致，是不是出于一种审美的追求──你严斥粗制滥造的艺术？

不。我要说服观众和我自己，我所仿制的地图必须在一定程度上媲美那些典型原作，我毕竟是在探讨“original” 和“copy”的课题呀！它们务需从视觉上看来精美，抑或呈显了丰富、细腻的地形，并且让人回溯到标绘地图仍然是一门艺术的年代。

除了在本地展出之外，这两件作品也曾经巡回了英国的利物浦、诺丁汉与南汉普敦，并跟当地艺术爱好者打过照面。我感到好奇的是：两边的观众对你的“去殖民化”论述有什麽反应？

我认为这些地图与去殖民化的过程毫不相干。相反地，它指谓了“共生关系”（symbiosis），即一种互惠互利的关系；我的童年想像便由此形塑。倘若你坚持要把殖民者套在我的话语中──他并非“压迫者”，却是一名形塑了我的想像和人格特质的参与者。

大多数的英国观众，跟本地观众一样都陶醉在那些精描细写的画面上，有些人甚至误以为它真是一幅旧地图的复制品。而对于那些认识乔治市和伦敦两地的人来讲，它更加值得玩味了。

你所谓“共生关系”的概念，很明智地挣脱了后殖民研究的桎梏。究竟是什麽促使你产生如此前瞻性的对应策略？

后殖民研究提供我们一种contextual understanding，关于民族国家如何从殖民地演化而成，与及对自身历史的审视态度，（尚包括它的后遗症）这是它的意义所在。惟这项研究领域，却被后殖民政权滥用来掩饰那充斥着矛盾和避忌的建国事业。

随着时间的推移，各个后殖民辖地与宗主国均面对著巨变。我们实在很难认清它们──如英国、西班牙、法国、荷兰，等等，──是否为一头同质而庞大的“恶魔”。

身在这个世纪，我们需要反省自己的历史，切勿因历史而蹒跚脚步，向前走罢！英国思想家、艺术家兼“Third Text”杂志创办人Rasheed Araeen晚近几年一直尝以申明，后殖民研究亦可以是冥顽不灵的，尤其它很多时候将人民、文化从后殖民国家框架中区隔开去。

去年，我有机会更加全面地“回顾”你近廿年来的创意想像。你的作品语境似乎有了从社会/政治叙事到历史/美学叙事的过渡，你同意吗？话说回来，作为一名游动于国际艺坛的当代艺术家，你的生存策略是什麽？

我很努力地避免让人把我简单划分和归类。没错，我越来越倾向采用新概念、新方法来理解历史了。尽管如此，我以为它们依然攸关社会与政治的，也许只是内化了而已。

譬如“Slight Shifts” ──在Pitt Rivers博物馆举行的个展中，我仅以灯光、色胶、定时器和感应器作为媒材。虽然说我的初衷在于实现某种诱人的视觉表现，但是从民族志博物馆的上下文来讲，当中也隐含了政治意图的。它透过一番思索和取舍，从而成就了与一般创作规范迥异的“去物质化”动机──尤其在一所摆满成千上万件物质成品的博物馆。同时，它也变换了人们在那个空间里行动及体验的方式。（注一）

在另一件近作“Trigger”里，我利用录像机重显流行文化史中早已湮没的一段记忆，即戏仿了Roy Rogers与其宝贝坐骑“Trigger”莅访利物浦的影像。我将六部摄录机系于马身，然后在该市的Adelphi酒店中溜达，藉著一个幼稚的历史片段的重演，毫无忌殚地戏谑了“伟大美国牛仔”在上述酒店──一个帝国的表徵里，骑著马儿大摇大摆地闲逛；当中莫不是回荡著全球错综和分歧的政治形势，以及英国趋权附势的外交关系。（注二）

的而且确，我还是对社会、政治的课题深感兴趣。但身为一个个体，近年来我已不再活跃于任何性质的政治或社会运动了。况且，我经常都不在国内。或许是这些因素使然吧，我渐渐转移到新概念、新媒体的探索了。

后记：能够跟黄海昌进行艺术观念的交流，毕竟是一件令人振奋的事。惟限于篇幅，以上内容只是访问的摘要整理，难免会有论述不畅之处，特此志明。

注释：
一、作者在该馆各处装置了感应器，当访客边走边浏览藏品的时候，整个馆内的走道上、橱窗内或顶板下即时呈显五色缤纷的彩光，乍闪乍亮，令到博物馆访客不断惊艳叫绝。

二、经过剪辑之后，摇晃而富有节奏感的酒店影像投映在五个形成圆弧状的巨大屏幕上，观众置身其中，Roy Rogers悠悠的歌声由后传来，整件作品充满幽默、轻盈的气氛。

（原载《VMAG》，2005年10月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【黄海昌简介】1960年诞生，成长于槟城岛上，留学美国八年期间，就读于Brandeis、Havard与 Massachusetts等大学，精研文学、教育学和纯艺术。自1990年开始，其表现形式趋于跨学科的融会贯通，涵括了绘画、装置、剧场／行为、录像／摄影，等等，更是集教育、批评和策展于一身的全方位艺术工作者。晚近几年，黄海昌的作品频频入选欧陆和亚太地区的大型艺术项目，较为重要的展览是：广州三年展（2005）、利物浦双年展（2004）、威尼斯双年展（2003）、光州双年展（2000）及移动中的城市（1997-1999）等，他亦是第一位受邀在英国牛津Pitt Rivers博物馆举行展览的客座学人。

专访ROSLISHAM ISMAIL

2006-05-10T22:07:00.000+08:00

叙事与非叙事艺术
文／蔡长璜

一、叙事艺术

ISE（丹州友族对名字带有“isham”发音的男生的昵称）有两个非常趣致的“图画故事”：其一为《My lecturer Mr. Ramlan said if you can survive 5 years time after graduate, you will become artist》，其次则是《Lord of the key》，後者是他到新德里参与工作坊时所发表的绘画／装置作品。

请你先谈谈第一个图画故事的内容？

我创作这件作品时，恰恰是毕业後的第五个年头。想当年，老师对全班的十七名同学说过：“任何人想被称为Artist，除非他在离校五年後还可以继续在艺术界发展。”那时大家都认为五年转瞬即逝，成为Artist绝非难事。岂知，後来侥以幸存的只有三人，其他人都熬不过而纷纷转行了。

这件作品标界了个人的际遇，藉此也跟大家分享这些年来我参与艺术的酸甜苦辣。我将那些经历化为图像和文字，然後转画到一个个纸箱上，好比一场对话，例如：画展开幕，意味着有丰富的免费食物；因此，我常常出席类似活动，得以品尝艺术、充实心灵，同时又可饱餐一顿。

另外，当你向人表明自己的身份是Artist时，听者总是以为你是一名歌手，他们准会附带一问：“什麽时候出专辑呀”？抑或“是个人还是团体呀”？当你尝试解释：“不是的，我擅于素描和绘画” ──如果明智的话，就别说你也从事装置艺术──他们便又把你看成Artist CM（Central Market）: “那麽你可以为我画肖像啦” ！教人啼笑皆非。

那个Big studio space又关涉了什麽？

在求学的阶段，当我们翻阅外国杂志，看见艺术家都拥有宽敞的工作室，心里十分羡慕。一间由仓库改装而成的工作室，里头摆放着一张舒适的沙发，俨然是我们的春秋大梦。惟现实遭遇却大相径庭，为了节约用钱，只好十多个人挤在一间小房子里！

这件作品可以说反映了当代艺术家的集体经验。那麽第二个图画故事又关系到什麽内容？

大致上还是第一个故事的延续。正如前述，它是个人参与艺术的内心交战实录。当我在汲汲以求之际，印度那里邀我作Artist in Residence，真是难以置信，居然有人肯无条件为我提供金钱、材料和空间等资源，还有机会飞往当地进行交流。五年多来在创作路上挣扎，从来无人透露过有residency program这码事。由此显见，本地艺术界的路障密布，不但资讯匮乏，像前辈提携後辈的事更是罕有，隐隐中遏阻了许多新人向前行进。

於是，我把这件作品称为《Lord of the key》，它有着探寻艺术之道的寓意。为了跨越层层叠叠的路障，我务需把捉生命中的第一把钥匙，启开通往未来的门锁。

而那只monster有什麽涵义？

首先，它跟个人的信念问题有关。可不是吗？一个人要在印度待上三个月，心理上难免会有恐惧感。其次是指向艺术界的隐性制约──观众可以看到一只只手臂，直挺挺的，并且呼喊着：“救救我！救救我！” ──这些手象徵了我的画友。作为一名先行者，我有幸变作“超人”，或乘着飞行船自由翱翔。但我不可以独善其身，令到自己沦为本身企图超越的那些障碍，这跟一名机会份子或hypocrite有什麽两样。

你最後成功击倒了心中的魔魇吗？

像有似无啦！这种患得患失的感觉依然存在……不过，我们往往是被自己的影子吓着罢了！

二、非叙事艺术

去年，ISE参加Young Contemporary Award（YCA）的作品《3m X 3m X 3m = 27m3》，乃结合了装置、偶发和录像等元素。它的“纯粹”无意间挑拨了人们的中枢神经，遂引起艺术界各路人马的笔战。

你介不介意简述个人的创作概念、资源调配和观众回馈等事项？

这个概念衍自前两届YCA的那件作品，当时我将双人床、电视机、衣柜与书桌等家具和日常用品叠放、捆绑起来，以堆满一个三米乘三米乘三米的立方体空间。

我一直都在探索 positive space跟negative space的互动关系，这件作品原初的概念，便在于如何让立体空间由实转虚；于是乎，形形色色的创意想像迅即在脑海里浮现。然而，我首先从logistic的方面着手，即以个人能力为考量，例如：资金、材料、人力，等等，因为当年给予援手的那些同伴，如今多有职务在身，造成群体的行动力骤降。

我本来以为纸箱轻便，容易处理──另外也用旧报纸充塞那些纸箱，以便取得廿七立方米的实体──到头来真是别有一番滋味。结果，我几乎崩溃了，万万没想到，整个创作过程竟然那麽消耗时间和金钱，并且让人精疲力竭。

至于那个“撞倒／解体”的happening，是否一早便写进你的创作方案中？

没错，将之化整为零是早已设定的。原本想在纸箱堆叠後，随便推翻即可，後来演变成那麽hard-core的行动倒是在意料之外。当我和助手们完成装置的第一道程序，并将之摄录存档後，当下萌起了向它冲撞的念头。因此，我邀请其他人一起来实行这项行动，更动用三台摄像机把整个过程详尽地记录下来。

观众的反应如何？有没有听闻一些比较正面的评论？

许多人在互联网上贴文章，褒贬不一。其中也有不少正面的评论，让我读一读：“这件作品相当成熟……它乃是针对YCA的竞赛规则提出了批判，艺术创作岂能框限于三米乘三米乘三米的空间里。尤其那个‘解构’的表演行动，显然是迂回地抨击了主办单位抱残守缺的心态。”

以及“……展场中，那件纸箱装置/表演/录像，可以说是唯一值得留意的作品。我了解作品的原创性在此受到质疑，但何谓原创呢？这件纸箱作品反而展现了作者的深思熟虑。我个人虽然也不是十分了解，但观赏时却意味盎然。难道说艺术作品就非得要有叙事性的意义不可？”

我原来计划将纸箱通统烧掉，并把灰烬分装在多个小塑袋，然後寄给我所认识的各国艺术同道，以便让这件作品的延展性去得更为广远。无奈的是，那些纸箱却在国家画廊的范围内遗失了，哈哈哈……！

（原载《VMAG》，2005年7月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【Roslisham Ismail简介】1972年诞生于吉兰丹，雪州沙亚南玛拉工艺大学纯艺术系毕业（1994-1997），主修雕塑；学成后曾留校执教，惟几乎典当了他的创作热情。所幸如此的日子不长，为了收回失去的灵光，新禧年依始，他间间断断地参访各地的画廊、艺术馆和替代空间等，足迹遍布东南亚，甚至远至伦敦。2003年赴印度新德里参与KHOJ国际艺术家工作坊，翌年又成为印尼耶加达Ruang Rupa艺术中心的Artist in Residence。身为本地一名新锐艺术工作者，他的表现引人瞩目。

专访陈维铮 TAN JUI CHEN

2006-05-10T22:02:00.000+08:00

雄辩事实、怀疑主张
文／蔡长璜

他递来一张名片：陈维铮，日本京都精华大学院艺术研究科博士后期Fine Arts领域。在稍後的交流中，我们一面聆听维铮讲述自己的成长故事、留学生涯和艺术情思，一面透过手提电脑的屏幕，去“感知”他所进行的多元化形态的创意想象。

当代艺术的接受方式，除了观看、联想和理解，观众还需要敞开胸怀参与体验。就维铮绝大多数哲学味道浓郁的创作而言，多媒体技术的运用不单是一种表现手段，说到底，它亦是诱引观众与创作者产生心灵震荡的激素。

去年圣诞节前夕，维铮在台湾高雄豆皮文艺咖啡馆，偕同新生代艺术家林俊宇完成了一项合作展。颇具挑战性的是：从作品的构想到落实，两人仅有四个工作日；而在这个过程中，便有好奇者陆陆续续前来，跟创作者发生了inter-active的微妙关系！

请谈一谈这件作品的创作动机好吗？

（维铮的食指开始在键盘上动起来……与此同时，他也出示一张展览请柬，上面印着：“在过去，古代希腊人曾认为眼睛是一盏会发光的灯，所以睁开眼才看得到眼前的东西。而这个常识贯彻了1500年以上。现在科学已告诉我们瞳孔和视网膜的功能了，可是也同时让我们惊觉：原来我们只不过是在透过一个小小的洞来窥视真实世界而已！”）

有次在杂志上读到这段文字，思绪就活络起来。大家这样坚信科学，认为凡是可以经由科学验证的东西便是“事实”。要是有天，当我们突然得知世间上存有着另一种法则或道理，而非得否认科学的话，我们能不能接受？

所以，我一直在探问：世上有没有一个客观存在的事实？于是便把展览命名为“事实雄辩”。

同俊宇的这次合作里，你扮演着怎样的角色呢?

他是立体专科，所以比较专注在造型和数码编辑方面的制作。至于概念、logistics乃至器材上的运作则由我负责。关于为什麽会有这件作品？为什麽会用这些素材？等等等等……所有的“必然性”都由我跟俊宇在高雄当地找出来。

它的构造是这样的：一个缓缓旋转的圆盘上放着一个像人脑般的object，里头安装了两个web-cam，充当人的双眼。这个圆盘转动一圈大概需要一分钟左右，两个web-cam所拍摄到的景物，像周围走动的观众等，都会投射到墙上。

它就是那麽简单，来到现场的观众一眼便望穿了。可是，这个容易理解的背後倒是有一个“陷阱”，关键也就在这里。观众都信以为说：只要站在镜头前便会瞧见自己的投影，实际上却并非如此。就从那个“咦！为什麽不会？”开始，大家便不得不去想到底“事实”是怎麽一回事了。

对啊！为什麽不会呢？

其实，那些投影是我们预先录好的片段。我跟俊宇穿着同一件衣服，并且已经知道事先拍摄时各自的位置，若有观众来时我们便站在那里。当大家一起并立观看投影时，观众会惊觉自己人不在场，而我们却显现了，从而激发他们对自我的存在产生怀疑。

如果仔细察看，观众准会找到破绽。只是大家往往都有先入为主的观念，像那句“眼睛是一盏会发光的灯”，当它被认可为唯一的“事实”时，试问如何去接纳其它的想法呢？想要摆脱这个陷阱并不难，但他越是死守自己的想法，便会愈发陷入怀疑的深渊，而一时回应不来。

我倒想知道有没有观众成功揭穿这个“陷阱”？

观众通常都会自己得出一个结论，反应大不相同；确实有人认为它是预录的，因为观众是可能看穿作品的实际操作情况的。一些人则会尝试解释：呵！它刚刚拍了我，要过一会儿才出现！有些人不明就理，也有人根本就不想费神。

除了这些，还有什麽样的反应？

一个出乎我意料之外的反应是：有人尝试用“记忆”来当成这件作品的释义，因为他们看到脑状物体，由之联想到是这个脑袋在作怪。虽说眼睛看过许多东西，但人的记忆会筛选它想记住的事物，所以才造成自己在投影中失踪了。这个见解是我这次创作的一大收获喔！（笑）

看过你的作品後，让我想问的是：你会不会特别推崇互动的、合作的创作方式？

嗯！不过，所谓的互动性并非只是观众对我、对作品之间的互动，它也可以是观众对着自己。好比说，我交给他一支针，他不由自主地扎了自己一下：啊！原来会痛的！我的作品纯粹是为观众提供了一个空间或醒悟的机会而已。

在你的创作中，有一些可是跟不同人合作的，除了俊宇，还有刘珊──她在这件结合电脑动画与空间营造的〈啊…〉实验作品里负责人物动画的部分。就你个人而言，连同那些强调互动性的装置作品中，那一件才是最值得向大家推荐、值得提一提的？

其实每一件都值得一提……（笑）

曾有一个时期，我笃信“唯我论”（solipsism）。这是一种只承认自我存在的思维方式，即世界只有“我”的存在，其他人的存在都是因为“我”的意识里有“他”，所以“他”才存在。如此一来，“我”便可以为所欲为了！

我觉得这种想法非常危险。因此，当你问我是否有一个自己认为“唯一”值得推荐的作品时，我无法决定，因为这是一件很恐怖的事！我只能够怀疑，不仅仅是唯我论，科学也好、宗教也好，伦理也好，我只有一个立场便是怀疑，永远没有一个固定的主张！

你显然是一名“怀疑论者”……。

後记：陈维铮发表作品无数，表现形式多元，计有数码录像、电子音乐、网络艺术、行为艺术等，近年则较为著重观众体验的互动装置。他也倾注于素材与媒体的混和实验，从猪肉牛血人发到冥钱寿衣筷子，从暗房灯光系统到超声波感应器……如此独出心裁，在在予以展演个人所理解的、所体悟的哲学概念和生存感觉。若想进一步了解他的最新动向，可浏览其个人网站：http://tanjc.net

（原载《VMAG》，2005年4月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【陈维铮简介】1976年诞生于柔佛州，毕业于居銮中华中学电机电子班，后从事工程制图与建筑广告设计工作。1996年赴日本深造，2001年毕业于山形县东北艺术工科大学资讯设计学科媒体艺术系。随後考入京都精华大学艺术研究所，专攻媒体艺术，复于 2003年获颁硕士学位。目前进入同研究所纯美术博士后期课程。曾于日本国内美术馆、文化中心与画廊展出不少力作，例如：〈物质与记忆〉（2002年）、〈在〉（2002年），〈纸与光〉（2003年，硕士学位作品）以及新作〈制度的居民〉（2004年）等，在大马开设美术大学是他的最大梦想。

专访章永佳 CHANG YOONG CHIA

2006-05-10T21:51:00.000+08:00

蛮荒世界的有情生命
文／蔡长璜

新生代画家章永佳画了一系列以Flora & Fauna为主题的绘画作品。在这些创意想象里，他尝以丛林、走兽、昆虫、男人和女人等意象堆筑成一幅幅氛围诡异的景观。画中，自然界的蛮荒感、神秘感并不突显，反而充满温情、静穆与有序的视觉效果，仿佛投射出创作者对有情生命的追求和憧憬！

你会不会觉得这一系列的作品很难理解？

我相信观众还是能够明白这些画面的，尤其是我和我女友之间的关系，便很明显。据我所知，许多人看过後都有话要说。另外则是那些动物的象徵性了，大家似乎都各有所思，至于指涉什么倒是比较模糊。在很大程度上，这种模糊化的因素，或多或少是自己在创作当初也不是非常确定所造成……

……这里头似乎还有很多画家个人的经验或想法要跟观众讲述似的？

有啊！这些画作隐约地反映了我的童年生活。犹记得小时候，我特别喜欢观看电视上有关野生动物的纪录片，抑或在我家庭院里、草丛间观察昆虫、小动物，等等；当时，那片空地上就饲养过鸡、鸭、火鸡等家禽和兔子。

兔子小的时候很cute，起初养了三只，後来它们越繁殖越多，多到令人厌烦。何况当in-breeding的情况愈发严重时，它们之中于是出现一只生性暴戾、逢人就咬的雌兔……兔子原本是一种可爱的动物，却不经意变成了我儿时记忆里的 “黑点”！

另一方面，在大自然里，动物之间会互相残杀和吞噬，这样的生命充满著危机感，人类倒是不必担心会被吃掉！可是，我就觉得人类似乎已失去了某些天赋本能，不如动物般拥有敏捷的行动能力，或是强烈的警戒心。之所以如此，无非是它们都以一种animal instinct来求存，而我们却经常诉诸于理性的思考，乃至依赖成性了。

当画家在构思一个画面时，你会把人类这个所谓的“万物之灵”安排在什么样的位置上，像画中的一些动物的形体就远远大于人物？

你应该是指〈喵喵〉（2003）这幅画吧！随後的一些较大幅的作品，人慢慢变成重点，就连自然景色也退隐成衬托主角人物的幕布了。

在绘制这个系列作品时，我尝试以不同文化的庭院设计形式来构思，抑或挪用各种民族对自然的概念加以表现，例如：西方人认为人类有能力征服大自然，中国人寻求人与大自然融为一体，而印度人则相信人与动物是相等的……好让每一个画面结构相异其趣。

在一些作品中，我可以看到一名形体庞大的女子，或引领著、或苛护著一名形体细小许多的男子……

……我的创作比较倾向于个人的生活阅历，包括我对“家”的意含的探问。我自小便独来独往，生活周遭没有出现太多人，无论是玩玩具、看电视均属于个人的活动。但我认为自己向来都有一种sense of belonging──我的“家”便存在于自己所创造的空间里。

这些新作品的人物角色，除了我自己，还有一个女子，使本来只有一个人的世界，由于另一个伴侣的加入而显得丰饶许多了。

相信观众都会对于画家选用黑灰白三色来替代缤纷七彩的表现手法感到兴趣，可以跟大家分享你的用意吗？

不瞒你说，我一直对颜色没什么感觉。另外，以我的作画习惯来讲：我会不断地反复添加、涂改，倘若使用太多色彩，其结果将是非常糟糕，黑白灰则不会出现这种情况，这是技术层面的问题。

环顾围绕我们身边的东西，从自然万物到人工制品都充满著丰富的色彩。你的画面却和现实的景物迥然不同，可以再深谈吗？

我不敢妄加表达什么“深度”的想法……大致上来说：这些作品可以是一种nostalgia，或者直接跟个人的记忆和梦境相关，但却排除了从“恋物”的怀旧情愫为出发。纵使我还未明确地厘清真正的动因，暂时倒是没有一个更好的理由说服我改换表现的方式。

“Quilt of The Dead”艺术行动

章永佳的作品可归纳成两种类型：其一是属于“规范化”的艺术形式，成品可以置于画廊展出；其二是拟仿“民间技艺”的手工艺制作。而这种以一针一线来刺绣人像的艺术行动，想当然是倾向后者了。

请简略地叙述这件作品的实施方式，比方说：时间、地点、内容，等等。

这项计划始于三年前，使用的材料计有针线和白布，以及从报章讣告上收集得来的“无名氏遗像”。我会根据那些遗像造型，按原尺寸大小绣在一块白布上；这个艺术行动将会持续进行，一直到拼凑成一张十尺乘十尺的“大被单”时才会停止。

计划中，我将于每个星期进行一次行动，前后约八个小时。地点则选在首都一带的公共场所，迄今为止到过Central Market、KLCC Park、国家画廊，等等，有些地方是重复的，也曾受邀在私人画廊和剧场等艺术空间里实行这项计划。在场域的要求上，我比较著重在人流较高的地方，希望那些路过者会停下来跟我交流。

他们知道你正在进行一项艺术行动吗？

大部份路过者的反应是：停下来，望一望便又掉头走开了。当然，也有些人好奇地想知道我在做什么，于是便攀谈起来，最常被问及的是：这些刺绣人像卖不卖？是不是来自中国大陆？抑或想了解我的职业状况等。

据我所知，促成你这个行动发生的最初动机乃是藉以缅怀一个逝世的至亲，并且唤起人们对存在意义的探问。你是否把艺术当作是一种具有疗育功能的媒介？

的确。这项艺术行动就像一种ritual，但它并非以任何宗教信仰为依归。我的直觉是：ritual与therapy有著异曲同工之妙，两者都必须经过某些process来取得一种自我的平衡。

我希望人们厘清了表面的艺术问题後，最终可以互相交流关于死亡的问题。总觉得每个人都会有面临过亲戚、朋友逝世的经验，但大家却小心收藏著，绝口不谈……所以，经过三年多的实践过程，我发觉并没有达成真正有实质的对话。

後记：章永佳不断地自我调整，无非想一探“死亡是什么”这样一个“纯粹”的课题。凡有兴趣交流的读者，可以电邮以下地址：yoongchia46@hotmail.com

（原载《VMAG》，2005年2月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.）

【章永佳简介】1975年诞生于吉隆坡，1994年就读马来西亚艺术学院纯美术系；毕业后，活跃于本地艺术界，参与艺术展演活动无数。2002年受邀赴印度Mysore参与KHOJ国际艺术家工作坊，两年后于Reka Art Space举行了首次个展。曾经联合策划的艺术项目有：2001年假国家画廊之Artscafe开展的“Comics?”及2002年的“Chow Kit Fest”；他亦为Spacekraft艺术家自营空间的创始成员之一。

专访张秀英 CHONG SIEW YING

2006-05-10T21:44:00.000+08:00

身体的孤独感、生命的紧张感
联合访问：黄桂鑫、蔡长璜
文字整理：蔡长璜

大概简述画家所筹备的展览情况，比如说：作品的类型、主题、件数，等等，先来一个轻松的开始吧！

展览定在八月间，我暂时还无法确定展出时的作品数量。在这个Nude系列里，我环绕在人与人体的主题上，内容探讨了包括人与人、人与空间的关系；这里所指的空间不仅仅是现实物理的空间，也蕴含了精神上的空间。

从字义上来解，Nude就是西方美学词语中的裸像了。当然，我不想重复关于赞颂人体美的传统诠释，而企求一种属于精神层面的表达──人总是赤裸裸地面对世界，性别在这里尤其显得次要，他（她）们可以说都是我内心世界的呈现，即是我的化身──画中人物常常予人孤独的感觉，也许反映了我在生活中某一向度的思想境况。

与此同时，我的画面重心亦落在美学意蕴的传达，不离美感的追求。

这个问题或许有些“愚蠢”，女性画家是否特别擅长或锺爱“身体－性爱”的主题──尤其是裸露的人体，很容易使欣赏者有“性”的联想？

从美术史来看，真正擅长者还是以男性画家居多，女性成为男性画家描画的对象经已好几个世纪了……

……男性画家往往带有一种异样的眼光……

……那是肯定的，因为男女对事物的看法会有所差异，无论是感觉能力或表达方式。有一点倒是无可否认的，就是女性在表达情感方面会比较敏锐、细腻和深入……。

但是，我不以为自己特别擅长表现这个题材。

从当代艺术的发展趋势来看，那些活跃于国际艺坛，或有杰出表现的女性艺术家，通常都直接以自己的身体来表达，所以我才提出这个问题，想听一听你的见解。

对！我的脑海中马上浮现了好几位目前在国际上红透半边天的女性画家。她们不只是画自身，也画男性的身体，而且倾向一种性欲（sexual）的铺陈，或者直接描绘性爱的场景，甚至把男性的性器官夸张化，似乎在标榜着“我们也一样可以肆无忌惮”！

我个人在这一方面没有特别的偏见。事实上，这个题材已经不再新鲜了，很多艺术家只不过是为了哗众取宠而已，但这绝非我追求的方向。

话说回来，人体作为创作的题材，还是有可能突破的，这胥视艺术家的手段了──因为当你觉得还有话要说时，它是不会止息的──用个人的方式去表现，持续去做，也许会有不一样的结果，尤其当一个人能够坚持，他的收获肯定不同。

最近常常自问：我的作品有探讨男女关系的倾向吗？我作画的一般习惯，犹似一种自我修养，好像冥想，但它原非我的动机。其实我的人际关系还是很孤独的，好像那些素描作品，我画一些男人和女人互相重叠，一个经由平涂的炭笔画成，另一个纯以线条勾勒，两人并立一起，但感觉都很孤独。

当我独处时，心底常常涌上一种滋味，即孤独又不孤独──在精神上我不会感到孤独──每一天总需要作许多事、见许多人，当他们的形影在我的脑海中重新映现时，顿觉很饱满了。

一个人的内心可能比较复杂，不容易诠释清楚。但借助艺术形式的表现，它会不会纾解了你的情绪，达到一种所谓的“解脱”？

我相信它具有这样的作用，若不是投入于创作之中，也许我早已崩溃了，哈……！我不觉得自己的精神有问题，如果说绘画的过程隐含一种可以平复心绪的疗效，也只是自身而已，并非所有人有如此相似的感受。

在一般的社会规训里，人们都必须穿起衣服、裤子，把身体遮蔽起来；而且，这也是一种文明社会的象征。然而，画家作品里的人物，大多是赤裸裸的。能不能跟我们分享你个人对这个课题的一些想法？

我先要澄清一点，那些裸像并不是在探讨人体的社会化问题，他们在画中赤裸裸的面对世界，其实跟我个人精神上的升华更为贴切。

同时，虽然不是最初的目的，我不否认画中也展现着人体的美。你们或许会主意到，我所画的对象都属于健美型、一个年龄与自己相仿的人物；不管男女，在三十多岁的这个阶段所拥有的身体最为健康了。对我而言，这并非一种声明（statement），它不过反照了我自己而已！

在现实生活里，我不是天体主义的拥护者，总觉得遮蔽的身体比完全呈露更有吸引力。

有些人认为，赤裸裸的身体，就像是一种“纯粹的自然”。画家的作品，是否也有类似的寓意？

你是不是指“比较接近自然”？人类穿衣服的历史已有好几千年了，就算裸体或和着衣服在树林中奔跑，我不觉得有什么异样！我是一个生活在廿一世纪的人，没有了衣服可能更缺乏安全感，比方说：被蚊子叮噬，被树枝划伤，等等，穿衣反而对身体有所保障。

在我的了解中，西欧国家的艺术界曾经有过一场关于裸像（nude）和裸体（naked）的辩论。在不同时代和文化传统下，人的身体有各种严格的“审视标准”──像马奈（Edouard Manet, 1832-1883）那幅《奥林匹亚》（Olympia）中的“维纳斯”，也在“社会眼光”下而被视为不雅，被拒绝展示──作为一名现代的女性画家，你是如何“观看”自己所画的女体？

迄今，裸像和裸体的课题还是一直议论纷纭，其实还没有答案，这跟我们从什么角度介入有很大的关系。一个全裸的女人躺着，如果我们以审美眼光来看，她可以是纯粹美学的；反观带着有色的滤镜，难免会产生性欲的想像和猥亵的意识。

这是不是欣赏者的问题呢？我个人作画的态度是，在一幅作品中若有模棱两可（ambiguity）的意味，或者会更加刺激了欣赏者的目光和思绪，等等，对我而言可是一件好事，也是我所乐见的。

所以，画家觉得这并非题材的问题，而是一般人对这个课题的理解不够？

或者可以说关系了文化习性和背景吧！在我的画作中，那些呈露身体的人物，若非站立着，即是端坐着，他们并没有诱惑、挑逗欣赏者的动作。基本上，我是以“笑”为出发，我总觉得“笑”很有趣。况且，传达一个美好的感觉，并能够让人留下印象，比较恣意表现恶心、恐怖的画面来得更有挑战。

在某些画面上，那些光头人物使我们不容易辨识出他们的性别，这该不是仅仅要达到模棱两可……

……强调人物的脸部表情，强调整体的视觉效果，这是趋于技术性和纯美学上的思考。我觉得一个人去掉头发，在视觉效果上全然改变了，在我的画作里，人体的艺术感相对地更加显著。

画家刚刚有透露，在新作品的构思上，你打算把几朵花的形象覆盖在男人身体之上，这些花会不会有女性的象征意味？

其实，我想像在一个人物形象上附加一个平面的形象，可以强化画面的透视感。这个后来增添的层次会是一种空间距离的关系，多于男女性别的关系，而且倾向于记忆的铺叙。

记忆，是经常出现在我的创作里的元素。当我们回想一些个人经历过的生活事迹时，记忆的片断就像录影般地掠过脑际，若隐若显，我以为它是透明的。至于选择花这个图象，主要是因为我喜欢花，它也具有很强的艺术感染力；再说，花和时间有着隐喻的关系，比如昙花，一开一谢的过程，也许就是那一瞬间的事而已！

不晓得为什么，当我直视画家作品中的笑脸时，总觉得它似乎只是表面在笑，暗地里并非很开怀的……

……刚才我说，欣赏者对画中人物表情的反应之所以有趣，便在于有人会觉得他像“哭”又像“喊”。

我的意思是说，我们偶尔会萌发一种连自己都不自觉的情绪，不知道你是否有过这样的感性体验？

我很清楚自己在这方面的体验和感受，当我开心的时候，便是真的开开心心；反过来说，当我悲伤时，却是确确实实有一种悲伤的感觉。唯有当一个人真正懂得什么是开心、什么是悲伤，他才真正的活着！

我不否认潜意识心理的作祟，但却非个人控制之内。不过，有些画作虽说是我在痛苦的情境里完成──像那年刚从巴黎归来，对前途忧心忡忡，孤单无助……──如今重新检视，对其中呈展了一片平静的氛围反而有些不解，乍看之下，他们竟然不笑也不哭。

从构成的安排来看，你的作品往往没有明显的时空环境，画面上仅仅是人物和背景而已；不过，它让人觉得单一化的同时，竟也可以表现出喧闹的视觉效果。不晓得画家个人的意图是不是如此呢？

这是我对于空间的一些想法──曾经在沙漠、山岭、海滩上独自畅游的感觉，总是不期然地融入画里──我有意在时空环境上，处理得像一片虚无，然而欣赏者可以自由想像，它的场景可以是任何地方。

我的作品里的人物总会重复出现一个动作：踮起脚尖、抬头仰望。从小，我便爱幻想去看看外面的世界、接触各式各样的陌生事物，也许是一种理想的憧憬，抑或是一种超越自我生存境况的企盼，寓意着一个马来西亚的小女孩对世界的向往，至今还是喜欢把她入画。

我一直很喜欢旅行，喜欢接触不同的人，并从他们脸上各式各样的表情去琢磨、揣测人的情感，所以我独锺于画人。Beverly Yong在上一次的展览导言中提过：“秀英离开是为了寻找回来的路，她跟一个地方交融的方式，显然是藉着与当地人的接触。”

在异国的旅途上，我会比较关心社会现象和民生问题，那些异样的人文习俗往往会指引我的去向。有一次，当我走过贫穷的沙漠地带时，眼见当地人一样积极地为日常生活而忙碌，顿时开启了我攸关人生的省悟。

据知，画家于平时都会定时到工作室作画，自律性（self-disciplinary）非常高。在创作之外，却喜欢到处旅行，从一个地方到另一个地方作短暂的逗留。你的生活，似乎不断处于“移动和固定”的对应关系之中。在你的画面里，是否也一样崭露着这种“生命的紧张感”？

对啊！我一直在体验生活中的各种人与事，以及认真地经历每一时、每一刻。试想像一个人，在十年中搬了七次家，住过好几个国家──每一次都必须把同时拥有情感和物质意义上的记忆标记，在仓促间决定舍弃或保留……“流变”形同一种常态化的生命状态──就在走走停停之间，激活了对生活的一种热情态度，也激活了创作的原始动力。

（原载展览画册〔英译〕，吉隆坡：Valentine Willie Fine Art，2004年8月；亦刊于《人文杂志》第廿五期，吉隆坡：华社研究中心，2004年12月）

【张秀英简介】1969年诞生于吉隆坡，先后就读于PJ美术与设计学院（1988－1990）、法国Versailles 州立艺术专科学院（1991－1994）与巴黎六三号版画室（1994－1996）。毕业归来，她频繁地参与展览活动，曾于马来西亚、法国和美国等地举办过七次个人作品展，包括最近一次于新加坡举行的“张秀英油画展2003－04：镜缘”，以及数十次的国内外联展。1999年，张秀英获选为雪兰莪州Rimbun Dahan的留驻艺术家，为期一年；2001年荣获美国Freeman Asian Artist Fellowship Award，同时获邀进驻The Vermont Studio Center进行交流和创作，翌年也赢得国家画廊主办的“当代青年艺术家奖”的优秀奖之一。目前活跃于吉隆坡和巴黎两地艺坛。

专访张锦超 CHONG KIM CHIEW

2006-05-10T11:09:00.000+08:00

历史·物质·人（注一）
联合访问：刘德梁、叶绍斌和蔡长璜
文字整理：蔡长璜

画家回国两年多了，仍坚持不停地作画，却未急于发表，看来这间工作室所发挥的作用可真不小。在这方面，你有什么感想？

老早便有了一个的概念，即是说，若要继续创作，尤其要进行制作较大型的作品时，空间显得非常迫切需要。在中国广州留学时，已经养成在学院外自租画室的习惯，回国之后，很自然便找来一间画室。回来后一直有个计划，就是为自己办一次个人作品展。只不过自觉某些作品画面还未完成，或还要加以修饰，于是便将计划延后。目前，我定下一个比较大的探索主题，进行着比较彻底的创作。

目前你所关注的主题和内容是什么？

在广州的创作，是个人对生命攸关的体验与探讨，手法倾向于表现。回来后把关怀面稍微扩大，比如针对生存环境，以及历史的反思，可以说是一种自省的意识型态。自己对个人身处的所在地，不是十分熟悉和理解，因此很想通过文字、绘画和一些其它的管道，去寻索、去认识自己的环境，其中也包括了自己。

我总认为个人的想法和画面能形成一股力量，这股力量一定要慢慢的转趋纯化，不能太繁杂。在一个画面上，你想表达的东西越多，反而越无法说得具体、明确。

为什么是从历史着手？换句话说，这个题材有什么吸引人之处？

创作并不是非得创新、革新不可，有时需要回过头去做一些搜索或补充。在我的探索过程中，发现本地民众的历史意识比较薄弱，而这个课题在国内也是比较暧昧的，身为一名创作者，不难感受到这个使唤。我以为艺术不单只是一件作品，它有时就如同一种行动，关键在于我们能否把整体的创作看成一种行为（注二）。当我们在进行创作时，常常会发觉自己正在同环境对话，或对某个事物有更深入的观察。也就是说，通过创作这种行为去充实历史，去反思历史的另外一面，包括自省的意识型态。

能不能以一些作品（行动）比较具体地来解释画家的想法，比如说，怎么让一件作品同环境对话？需要展览吗？抑或完成创作后，便也完成了对话──这是否仍然处于一种自我对话，或自言自语的状态而已？

以创作角度来说，一旦作品完成后，个人与作品之间的关系也结束了；当然，作品的公开发表，更重要的是跟观众达到一种交流。在我的毕业作品〈我们从那里来，我们就往那里去〉（2001年）的绘制过程里，我对生命的看法不断获得印证的时候，便觉得自己有一种非常充实、丰盈的满足感。这种充实感并不是基于作品画得有多好，而是说，个人投入了一种与世界沟通的情境中。

充实历史不一定要参与历史，个人早已是历史的一部分了啊！我们对任何课题、事件都有个人的看法，在我身为画家的角色方面，只是把个人对历史的见解完成而已。至于当代艺术家积极参与社会的一些方式，纯粹是他个人的选择，这个方式却未必适合于每个人。

现在我倒是好奇，很想了解，画家怎么在广州时，倾向个人、生命的探讨；回国后，反而觉得有需要从历史的角度去反省？

在广州时，我围绕着身份认同的问题上探讨。在我看来自己跟大家一样都是黄皮肤，可是在与同学、导师们交谈时才发现“身份”的殊异，这个外国留学生的身份问题自然地浮现了。上述”不平等”关系尤其显而不隐，有些人觉得这无关紧要，对我却是不小的冲击。

也许是一种焦虑，开始有所反思，像这幅画，便寓意了华人到海外发展的命运，涉及了一些与生命攸关的课题；尤其在十九世纪末开始，大量华人迁移海外，在许多地方造成了深远的影响。然而，因为环境的转换，类似课题产生了另一种对话。我对于自身环境所知比较缺乏，当个人想做补充、理解时会发现一些反差，比如说某些历史事件就不是那么明朗，抑或呈暧昧的状态。

从另一个角度看，是否可以说当时你身在熟悉的环境，也还年轻，去了广州反而产生这样的经历。记得你曾向我透露过自己那种“都市化”的儿时记忆，依照世代的计算方式，你也恰好落在所谓的“卡通一代”……

……我确实是那种追看卡通和漫画等生活经历下长大的孩子！

其实广州并没有给人太重的历史包袱，它的范围是蛮大的，文化氛围也倾向于开放。我的中国同学中，就有以猪为主题，采用叙述性的语言呈现的“插画式”作品。对我来说，他正好表达了在广州成长、某个年龄层的一个真实的侧面。像“卡通”（注三）那样的表现方式，比较类似Pop-Art，它的产生需要一个相关的社会环境，比如：物质世界必须达到某个层次，大众的消费能力，以及对其效应的批判。这不是我目前所观察到的一种本土现象。

另外，也许是性格使然，对环境的焦虑感予我极大的影响……还有身份认同问题的突显，自觉有所需要，便往这个方向和脉络发展了。回来之后，个人对环境的追索愈趋针对性，思绪更加强烈。这也许又跟我的人生观有关：我觉得生命里存在着许多的不确定性与可能性，这些因素总会制造冲突，进而左右了原先的计划。

在日常生活中，“意志力”的确占有着重要的位置，当我们面对决策、突发事件的时候，人的意志便会导引你的方向或目的。可是，在生命历程不断还会有其它可能性，挑战着我们的时候，我觉得这个关系是有趣的。所以，我提出“文化药单”的构想，便是设法融入本土的文化环境，冀图提出一些看法。我的这个方式，正是为当代文化一些症状施予诊断，至少我是作如是想！

那么你会不会觉得回国后，反而与当下的社会环境脱节了，因为那些在广州接触到的艺术氛围，更能有所感动。相对之下，却跟本土的情境出现了疏离感（alienation）。

“疏离”这个形容词蛮贴切，因为我在不同的环境都有这种感觉。在马来西亚成长，再到广州四年，这段日子能够吸收的当地的艺术资讯，那么为何我回来后不能适应？我到任何环境，都有很强烈的感受。我并不排除这种距离感，反正它是存在的问题……

……据了解，你从事美育工作，偶尔也写一些评论文章，这两项工作巧合的都有教育的性质，你会不会认为本地艺术的环境有所缺失，而需要加强、再教育？

在本地，从事儿童美术教育工作的画家比较多，它们之间有着亲切的关系。在教画的过程中，也能发现我国画坛的一些状况，对整体环境的看法有一个数据上的证明，思考层面不同，对我的创作多少会有影响。

对艺术评论所以产生兴趣，乃因为我的学画过程中阅读过大量的艺术评论，应该是反馈的时候了！而且，在写作的过程更可厘清一些问题，也可以通过评论与环境对话。目前我主要是针对某个画家、某项展览，写一些评介式的文章，这些都为我打下一定的文字基础。我比较感兴趣的是却是学术性、范畴比较广的论述，比方说可以揭橥我国画坛的一些现象，究竟是什么样的事件和环境，足以形成某个世代人们的思维方式、创作动机，艺术评论可以客观地看清事情背后的真相。

那你碰过什么样的现象？

比方说，画家对艺术这个行业的未来的课题……画家要继续生存下去，就不得不考虑到生存的问题，这是一个现实的问题。然而，在本地的情境有一个较为特殊的现象是，它太过于普遍，画坛的整个运作似乎都放在生存的底线上，几乎每个人都朝这里进行思索，便产生一种我认为是“危机”的普遍意识。

以我国艺术评论的发展来看，原本在时间上应该把它拉得更远一些，但是我们不能等到那个时刻来临，只好从个人能力范畴内去实践。虽然这不是最好的时代，也不是我国艺术发展的高峰。

现在谈一谈回国这两年间的经验吧！从工作室的作品来看，你多进行架上绘画的创作，装置的比例小一些。为什么你会选用绘画这个表现形式？

这个问题可以从几方面来谈：首先，是个人由学院时便接受绘画的训练，下的功夫比较多，那我对此媒介、形式上的把握，比起其它当然来得充分。其次，我发现装置艺术需要从空间来考虑，抑或必须透过展览去发表。绘画则无需顾虑太多，这是绘画的优点，我可以在不间断的劳动里思考艺术的问题。

表面上看起来偏向绘画，其实在我的创作方案里，装置与绘画是成正比的。然它碍于时空上一定的难度，便只好选一两件来实行。若我把全部创作集中在装置艺术的话，就只能通过计划方案、草图去运作，必须等到某个展出空间发表时才能完成，这样的节奏不符合我的惯性。

你怎么看待自己在绘画上的形式，或是说它受到哪一些影响比较大？

我的绘画比较倾向于表现，可是这样的定位也不十分准确。从广州到目前这个阶段，我的确无法摆脱一些大师的影子，通过容纳他们的一些风格──其实是各种风格的组合──形塑成我的作品。

当然，在现今的艺术生态，以我这样的年龄来讲，进展流程已相当缓慢了。许多人一毕业便忙着寻找自己的主题，并开展一系列的创作，但我并不赞同这种创作形式。如同教条式的教学：寻找主题、发现主题、探讨主题，等等，对学生也许可以见效，可是在操作上的僵化，会让热爱于创作的年轻一代怯步。

所谓“比较倾向于表现”是指什么？

我觉得那种以表现主义、写实主义等来分类的西方美术史方法，放在亚洲国家的情境下并不贴切。当我们往深一层审察，往往发现西方画家会很彻底地去完善某个创作上的方法论；但在东方社会的画家眼中，某某主义也许只是个人在某个特殊阶段的风格取向或世界观。这是我在写艺术评论时，发现本地艺坛的另一个潜在问题：我很难对一名艺术家作单一风格的定位。尤其他们普遍上认为，各种各样的风格都可利用，胥视是什么时候而已，而不是将某种风格，彻彻底底地贯彻到毕身的艺术实践里……

……本地画家只承袭了它的表面，而忽略了内在的美学、文化底蕴？

在某种程度上，东方确实比较属于“折衷主义”，有着多元价值的面向。我们不能老是以西方标准来批判东方，但上述思考方式值得我们去探讨。

我所关心的是那个作为主体的“人”。虽然，画中没有人物形象，可是我把个人对生命、历史或文化现象等的关怀，体现到以人为主的观点上去出发──究竟是历史改变人，抑或或人改变了历史？文化赋予我们自由，还是束缚？──这些关系之间的疑惑，便是我终极的关注。

以〈梯〉为例，当一名欣赏者来到作品前，眼见画中风蚀残旧的楼梯，他是否要作时间因素、生命历程的联想？

并非全然如此！我国独立建国毕竟只有四十五年，若是在我的作品里发现了“残旧”的意象，不符合一个马来西亚画家的历史观！但这就是我要针对的观点：四十五年确实是一段历史。在我们的想像中，历史也许必须是宏伟的，像五千年的中华文化；但对我而言，历史不尽是描述一些伟大的、崇高的或具有悠长时间的历史价值观。所以，我的画面上实际是进行一种反差，藉以斑痕的艺术效果来揭示马来西亚不足百年的历史，但却显得焦虑、疲惫。

本地观众更关注的是象征性的符号，尤其是高技术性的画面，比较容易打动他们。然而，我的创作有个人的习惯、立场和出发点。仅仅透过一件作品是难以介入画家的观点的，除非将所有作品贯串起来。我希望画面能够和观众沟通，在某个底线下，例如：形象的纯化，尽量不去干扰他们的联想能力，而得以集中。惟我无法让人就一幅画，便看到我的全部；从创作角度来看，也只有在不断的思维与创作劳动进行中，作者关注的那个点才会慢慢凝聚。所以，我把它称之为“艺术行为”！

画家怎么选择那些意象，比如说：树、花、海景、楼梯、指纹、钱币，等等，什么是你常用、并达到个人想探讨的主题的形象？

谈手法吧！我喜欢将一些小样的东西，像指纹、花朵、蜡烛等放大，这是一种艺术手法；我十分热爱类似手法，这种对比的视效可以产生张力。至于选材上，的确有些象征意味，比方说：蜡烛很容易让人联想的生命的燃烧。不过，我没有在符号批判上作功夫，也不带有暗喻或反讽，而是直接利用了，显得十分单纯。至于像楼梯这样的符号，我并没有赋予明确的意涵……

……但是，像拇指纹印、我国地图和纸币样式，会不会比较直接指涉某些课题？

这是针对某个课题的策略。纸币其实并非瞄准消费文明的观点，作品取〈贬值〉为题，那是一张放大了的面值一块的纸币，针对“马来西亚文化”的一些看法、批判。这是一系列的作品，在绘制的过程里面，有些情感、态度因不符内容，便会有所取舍。

那些有直接关系的形象，是否先有了主题才去做一番选择的？

或许先有了一个主题，可是那个形象却更早在内心深处起了作用……不断在生活上去寻觅、去观察时，许多符号已存在脑际，只是没有意图而已。以指纹来说，它存于一般人的身份证里，是一个很普遍的符号，从事创作的许多年来也没留意过；当个人的某种意识、体验或感受涌现时，便萌起了运作这个符号的念头。

这个指纹跟花朵，基本上是相同的表现手法，由细小放大，产生对比效果，让我觉得比较有说服力，准备与观众沟通，震撼性的效果能够把观众笼络过来。

照刚才所说，画家的装置草案与绘画草案是均等开展的，想不想谈一谈对装置艺术的看法？

我们不能要求一名艺术家，仅仅以单一媒介便终身贯彻到底；相对来说，它是可以相互搀和的，也不会造成什么冲突。每一种媒介必定具有各自的特性，并不能说某个媒介能被其它媒材所取代。当我们发现某个媒材有所限制时，为什么不能去利用其它材料？

草案里虽然有不少装置的构想，可是碍于它必须在某个时间、空间才能展呈，直至特定展览阶段，我才真正称它为“完成”。在我对绘画的理解──有异于观众的理解──创作者能够通过不断的绘画劳动过程中便将之完成；而当展出时，说不定那幅画已不属于我的了！

那么，从创作内容看，你的装置与绘画有关系吗？

我的装置作品比较倾向计划性。这个时期，我觉得物质予我很是重要，若有些物质不适合以拼贴或呈现于画布时，我便会选择以一种“物质的关系”的装置形式来呈现，并达到完善。基本上，我都会把它们的内容、审美统一化，这是刻意的。

也许在我们接触的艺术理论里，经常会有内容优于形式的主张，这是无可厚非的。可是，很多人往往忽略了人与物质的关系，当人改变之际，即便是物质转化的时候；相对来说，亦是同理。这是我的作品所强调的，人与物质的关系在我国的讨论比较少。

举〈民间历史博物馆〉为例，虽然是针对某种情感上的表达，可是炭块作为船的主体造形媒材──让人有“炼狱”一般的想像──这是我的意图，先民乘着木船南来，今天只剩下火炭而已。在这里，物质的变化和人的关系并不那么显著，却让我有所启发，即往后的装置创作，将会更加强调对物质本身的变化有情感上的需求。

画家怎么自我评价这件装置作品？

我称这件作品为艺术家的浪漫想法，并没有直接对民间博物馆进行具体的描述，只是一个提法，认为应该对我们的历史有一种主动性的出发。我以“二律背反”的方式，区隔了“民间”与“官方”的关系。民间应该要比官方更来得活泼、多元，生命力也比较顽强。当然，并不排除官方体制的方式或条规，像〈民间历史博物馆〉的营帐里，有一条电线是通到主要展厅，是我事先安排好的，隐约之中贯串起某种必要的联系。

任何命题都必须置入劳动──艺术实践里面，才能产生感动，并且蕴含与这个命题碰撞的可能性。唯有在劳动里面，更能激发我去思考类似的问题，与此同时，也促使劳动崭露出它的意义！

注释：
一、此专访进行于二零零三年十一月十二日，下午三时至五时左右，于吉隆玻Medan Putra画家工作室。（未发表）

二、“卡通一代”是一九九零年代活跃于广州艺坛的艺术现象，被统称为“卡通一代”的画家们都运用日本卡通、流行偶像或麦当劳等大众符号进行对现实都市文化的解构及反讽。

三、画家补充：艺术是独立的艺术事件，我们已经很难以作品的表面，作出诸如传统写实绘画那样的联想。而只有通过作画的行为去考虑，包括画家选择作画的方式、搜索资料的方法、思考的模式，等等，才能理解到作品的真正的意义，也就是将行为赋予意义。

【张锦超简介】1975年出生于雪兰莪八打灵，1996年毕业于吉隆坡中央艺术学院，获颁纯美术文凭。翌年赴中国，就读广州美术学院油画系大学本科，2001年考获文学士学位。留居广州期间，亦曾到北京参加为期一个月的绘画材料技法高级讲习班。1994年开始参加联展无数，其中包括“三人行：中央艺术学院第九届纯美术系毕业展”（1996）；“外国留学生展览”（1998，2000及2001）、“广州美术学院毕业展”（2001），均展于广州美术学院美术馆；“空间：艺术交流＋创作展”（2003），于吉隆坡RAP艺术家自主空间；“地下展”（2003）于吉隆坡Medan Putra商业中心，展出装置作品〈自由意志对抗被涂改命运的状况〉；等等。目前从事艺术创作、艺术批评及美育工作。

专访吴汉龙 NG HON LOONG

2006-05-10T11:03:00.000+08:00

澄心净念、以象储我
文／蔡长璜

吴汉龙，一九六四年生于雪兰莪新古毛。一九八八年艺院毕业后即执教于马六甲培风中学，两年后远赴艺术之都──巴黎深造。

浸淫在一片朝气蓬勃的艺术氛围里，巴黎，让画家的心灵和肉体获得无限的美的滋养。“早上去上课、晚间则在罗浮宫赏画……”在言说间频频流露出对留学生涯的悬念之情，而这些美好的片段，往往便是画家创作的诱因和源泉。

归国后一度沉寂下来，数年后始于一九九六年出任槟城赤道艺术学院纯美术讲师；并在翌年假槟城艺术画廊(The Art Gallery)举办首次个人作品展，深获佳评。自一九九八年迄今从事散工和艺术创作。

画家向我们展示的作品完成时限长达十五年之久（1984－1999），其中历经具象／抽象、表现／象征的形式转变。是否可为大家提供一条阅读的线索，以说明促成这种演变的因由？

自年幼我就喜欢画画，读小学、中学做作业之余也画得很勤；中学开始接触水墨画，几乎是模拟实物入门的。

一九八五年就读艺术学院，基础课程乃至室内设计所学的都是具象的东西；两年后转读纯美术系，一九八八年才开始创作，这是我比较有自我突破的时刻，尝试一种个人前后未有的经验，进行抽象、象征、暗示以及解析、综合诸多手法，体现了艺术旅程里探索、冒险和发现的精神。

一九九零年留学法国，开始思考人的种种问题，使我又回到人体上探索，这是形式上的改变，内容只不过由人与人之间的和谐（大我）转向自我内心的真实情怀（小我）表达。这可说是我的第二生命，如果没有法国之旅，我的绘画路程可能呈直线发展，如今峰回路转！艺术本来是一场苦行之旅，到达后又要重新出发了。

尚未认识画家之前，便听过众学长们对你的称羡，今天有幸欣赏了学院时代的大部份作品，的确验证了画家高明之处。尤其特殊的是：画家的探索过程似乎都可连上中西美术的历史脉络与美学规律，例如：印象、抽象表现、极限（Minimal）等“主义”乃至对角构图法和虚实相生等，这种认知和实践态度在艺院里是鲜有的，可否谈谈你的学习经验？

我的学院学习生涯和一般人略为不同，不管是国内或国外，我都受过纯美术和实用美术的训练。每一个过程都对我影响深刻，也让我真正明白什么是“纯美术”，使我不断地探寻艺术的意义？艺术的本质是什么？从中认识自己，省察自己、艺术与人的关系（进化史）使我不至于为了学习而学习，背了许多学科学分而迷失了自己。

反观现在，许多学生学画的目的不一样，他们时常面对外在的因素影响，比如：大型绘画比赛、作品的市场价值和迷恋权威；作品都是为了社会的需求而画，往往挂着纯美术的名目去做符合大众要求的“实用美术”，为了名与利的妄想和偏执，蒙蔽了心灵而进不了艺术的殿堂。

又或者是明白什么是艺术与人生，但是却不愿意为艺术而牺牲和坚持到底，结果转退移步，倒回已经熟悉的方程式去制造产品，唯利是图。对着一张张毫无灵气的作品，仿佛看到一颗颗凝冻的心，叫人见了心寒、虽生犹死！

据个人的观察，近年来赴法国研修美术归来的青年画家多倾向抒情的艺术实践，常让观众留下深刻的印象。唯它的模糊性（内容）和随意性（形式）相对地衍生一些理解的障碍，可否和我们分享画家个人的感受和经验？

这可能是众画家一直在追问绘画是为什么？艺术到底是什么？因为在一个有如大观园式的巴黎什么都有，应该如何才不致于迷失自己，所以这些问题不断地回响。

倾向感情抒情的表现形式，无非是要创造出属于自己的艺术语言，即“个人的心象”(Personal Imagery)，所以才会有殊途同归的错觉。至于不经意造成的一些理解的障碍，也许是因为太过新颍，同时未提供一种经已建立与被认可的艺术理念让观众进入画面。这类作品的内容离不开生活，形式是个性和个人风度的流露。

我也是选择这个方向，甚至旁及哲学、美学、文学、心理学等的层次来探索，因为这样可以使我提升艺术和绘画的内涵，使其更为丰富。

画家当时的居留地和表现形式的改变似乎有着微妙的关系？若同意，请试比较吉隆坡、马六甲、巴黎（法国）、槟城和万挠几个环境对创作的刺激。

虽然我曾经在不同的地方居留过，但这并没有导致内心的改变。我依旧是一个来自乡村的人，对家园的印象或乡土的语音仍然那么熟悉。基本上，我是一个土生土长，生于斯、死于斯的画家！

那是不是说“境由心生”──由画家的自由意志主导画面的生成？

我想我是多么忠于这个理念，所以呈现出来的画面除了有本土画家的观念，也有我对亲情、友情和爱情的体验。

随着视野的扩散复回到内心的真实，虽然不如法国时自由，我还是能够从束缚（言论和创作）中释放出来。基本的发展空间是蛮大的，通过艺术“认识自己”，以期寻获一个自我的身份属性。尊重再然和人性的尊严。追求天、人、物、我间的共存共荣，以进入一种和谐、宁静、自由的世界。

可否谈一谈个人的生活环境、阅历或真实体验对形塑画家的创作理念究竟起着什么样的催化作用？

我时常省思人与时空的关系，所以生活环境肯定对我有所影响。从小就随着父亲为了生活奔波，在胶园长大，菜园是我熟悉的地方；尔后搬来万挠，基本上还是乡下。直到就读拉曼学院大学先修班课程，才初次体验到城市的生活；在吉隆坡先后住过士拉央、新街场、安邦打昔和蕉赖等地。艺院毕业后执教于马六甲培风中学，过着另外一种生活节奏，此地的纯朴是我难忘的，人与人之间的交往像细水长流。

巴黎，则又是另一种风貌。初到这个世界大都会之际，被它震得“四分五裂”，顿时失去了地心引力似的迷失自己。人人都流传说巴黎罗曼蒂克和诗情画意，唯有当我身历其境后才冷暖自知……如今，我已经把这种种经历溶汇贯通，不管东方或西方、城市和乡村，即使是过去、现在与未来，在我的画面中已浑然一体，比如说：时间可能是孩提时候，地点则是在巴黎，而叙述的却发生于吉隆坡的一起事件。把时空打破再重组，有时在梦里、画外都流露出这种经验。

画家在巴黎的异乡日子描绘了大量的人体──这种混含着欲念与感情的追求的题裁，一直是西方艺术的主要母题──使画家能直探人类最深邃的心灵境界；反观去国前，创作的内容则重于精神性的探索，两种绘画语言的契合性显然不高。试问当时你是如何调适，可否和大家分享？

巴黎前和巴黎后的绘画语言的改变是我意识下进行的。当时在巴黎这个地理、人文环境全然不同的异乡里反照自己，以重新认识自己，体认到我原本带来的本质西方人没有，西方人的精髓我也没有，到底两种文化的异同在那里？我当时的目标就是要怎样结合这两种宝藏。

西方人讲人权、自由、民主、人性和人的尊严及本身的定位，不仅仅是科技的发达、（绘画）造型的精准或色彩的解析而已。于是，我在巴黎画了大量的人体作品，借以探索人的心灵境界；再说这是我之前在马来西亚（回教国家）没有尝试过的，也可说是延续了我的探索精神。

原本东方人的哲思，人与宇宙的关系，道家、儒家、佛家的精神性，诸如：天人合一、空、无等抽象的意识却是西方人难以领会的。虽然如此，过于强调这些反而会忽略了艺术审美所应具备的造型美。所以西方的科学分析和逻辑思维是我要掌握的。下定决心专研人物素描和绘画，从中获得启示，得以重生（第二生命）。

一九九五年以后的作品中，画家的创作意念似乎都集中在美好的经验与回忆里，呈现出内在自我与现实世界的对应。可否进一步说明想象、象征、现实这三者在绘画过程的关系是什么？

一九九五年后的作品是一种内心的表白，记录当下所发生的事情。并以艺术的手法提升为想象，借用假象表达真实，以心变形，化为一种隐喻、象征、代表、暗示，却又是现实生活中的片段，一种画家的顺序，隔而不离，建立一座桥梁让人由外观内，因而窥见画家的内心世界。

大部份的视觉艺术工作者都不擅于语言表达，对于解释主题内容或许已面对困难，更免谈去分析个人创作历程里各个阶段的演变或优劣，以进一步拓展个人的艺术专业。画家对此可有什么意见？

虽然绘画不适合以语言解答，因为它成立的先决条件就是不要讲，这个我倒认同。但是，它却也并非那么玄奥，有关绘画的动机还是能够说出口的，而旁人也是能透过作品看出画家的心理和动机。

比如：我要透过绘画与人分享我的人生观、生活经验和学习过程；去捕捉记忆深处的片段，包括我对过去的缅怀、现在的体验和将来的憧憬。画里有具象、抽象、表现、象征、超现实、梦幻等因素，以提升个人的感悟与自由空间，从而活出人性的尊严和迈向更美好的人生。

在各个创作过程里我都依循着我的艺术观来进行，其中并没有好坏、优势劣势之分，因为若说每个过程都是一种需要和目的，我们又怎麽能够区别好与坏呢？每一次的变化都牵制着后来的面貌，换句话说，你总是活在你的画里面。画与人是一致的，那才是真实！

中国艺评吕澎在《现代绘画：新的形象语言》（1987年）一书中写道：“变形”二字不能说明任何问题，我们只能说它比一些所谓的现实主义的作品更具体、更实在，因为我们通过作品直接看到了画家的心灵……物象成为表现内心秩序的美的符号。画家对这段原用以解析马谛斯（Henri Matisse, 1869－1954）对色彩与空间的转化能力，遂成为自己的心灵的精彩文字是否感同身受？

在我做了很多具象作品、抽象和精神性的追求之后，我开始找到一个出口，然而怎样从这个出口发展出新的审美意识和表达方式？

我常常思索着这样的一个问题：能不能从有形体中去画出抽象的意识。变形和夸张是一种需要，因形变形、远离说明性，使到个性尽情流露。也只有真诚忠于自己时才会有这种需要。

马谛斯的变形和重组物象成为表现内心秩序的美的符号，进而让人看了好像坐在安乐椅那样舒服，那是法国人的文化产物。我的背景不同，在诸多现实生活中体现了生命的张力，把过程赤裸裸地呈现出来，表现另外一种真理。

画家意图从作品中体现的“具象与抽象的合一”或“主体和客体的统一”的哲学命题颇具野心的。很想听听画家对“天地人一体”的体悟和实践；这种源自东方（中国）的美学意识尤其在生态破坏、虚拟现实充斥的今天是否能够起着稀释、调和的作用？

关于“天地人一体”的体悟与实践，让我举一个现实中的；例子：我是生长于胶园里，时常看到割胶工人在劳作，尤其惊讶女胶工们能以纤弱的体格挑担着两巨桶的胶液而不觉得负重；原来这是担抨的节奏和人的步伐合一，这是天地人合一、物我合一的最佳印证。所以，我在画面上的处理是主体和客体连接起来，宾主合一，没有冲突；背景和主题（实物）合一，相得益彰，形成一个和谐的局面。

这个信念在我们的社会尤其必须，人与人的相处之道和睦何其重要。这是建国的基础、社会繁荣的支柱。

以画家拥有多年艺术教育工作的经验，对“指导创作”和“自由创作”的矛盾有什么看法，两者可否相辅相成？或因此破坏了艺术的独特性及纯粹性？

对于指导创作和自由创作胥视情形而定，技巧是可以传授，创作却绝对自由的，两者是可以相辅相成，但要做得契机契理。

创作的基本条件是人本精神，对本人的尊重是非常重要的；比如有学生把苹果画成蓝色，那就不能是红色或青色，抑或是妥协下的黄色。学生的意愿要受到肯定，其地位和老师是平行的。指导创作并非所谓的直接传授，而是一种相处、互相讨论、交换意见，让学生了解问题的根源是什么，并由他们自己解决。而不是变相合作画──透过老师的口、学生的手把作品画出来，如此就破坏了艺术的独特性和纯粹性。

我时常期许年轻一代的画家，应有从前人影子走出并塑造自我风格的勇气。恋栈权威只有使自己更加盲目，我们的社会需要有更多的鼓励、体谅和关怀。同时，我们必须自我肯定，对本土的教学和学生能力及程度给予重视，才不致于到了国外，又消极的重新来过。总括一句：没有权威！

“人性的尊严”的提法背后似乎匿藏着画家对社会／群众无视创意工作者的积极意义而任其长期被边缘化的感慨，进而抛出“艺术在一个社会的地位与尊严”（受重视的程度）这值得探讨的问题。试比较画家留学之法国及我国的艺术现象的异同？

对于“人性的尊严”，我是积极看待的，尤其身在一个“鸟笼政治”的背景下所提出的省思，比如创作者的自我肯定、对社会的贡献和存在意义。更何况艺术是具有启发性的，岂能终日停留在消极的埋怨心态或就艺术被边缘化而慨叹。

这个问题的关键是个人的素质和态度，到处都是一样，只是层次上有所不同罢了。法国是社会福利国，画家被当做特别的天才和异类，因他们对塑造巴黎成为世界艺术之都贡献之大，社会普遍上对画家甚为重视，还是有艺术家提出不满！反观我国正在发展中，一切仍有待努力，也正好是我们进场的时候。

我对画家这个“专业”是非常乐观的，能够为艺术付出是我的荣耀，绝无怨无恨也无悔，有的只是感恩和期待。

第三世界国家的社会结构与人文形态深受国际流行趋势的影响，类似这般不自觉染上“后殖民”的文化迷思在我国的美术发展过程中是有目共睹的（上世纪六零年代有抽象表现、七零年代有波普和极限、八零年代有结构和新表现至九零年代的装置和多媒体）。画家频频提起的“存在价值”、“自我属性”是否为了应对似“吉蒂猫现象”的盲点有关？

我相信迷恋潮流（资讯支配）只有让自己更加迷失。“吉蒂猫现象”清楚地提醒我们必须拥有一种高度的醒觉，不能随波逐流。我们应建立本身的价值观，不要因为这种“惊输”的心理，使我们彻底的输了。对于一个文化工作者来说，我们必须认真看待这种文化侵略，“吉蒂猫现象”可以提供一个很好的负面教材，或像一面镜子反映我们的文化内涵和程度，以便更积极的提升本身的文化素样。

现在我国鼓吹购买国货，支持本地创作，我认为是刻不容缓的。这是一种思想上的复兴，尤其是我们一直以来都习惯了“外国月亮比较圆”的心理，必须把这种障碍拿走，建立起自信。就正面的角度来看，因为还没开拓定形，我的可能性与可塑性是令人鼓舞和期待的。对于东西方艺术的探求，不应是潮流或概念，而是人类发展史中积淀下来的精髓。

希望仅此与大家共勉。

（原载《人文杂志》第八期，吉隆坡：华社研究中心，2001年3月）

专访廖贵辉 LIEW KWAI FEI

2006-05-08T00:57:00.000+08:00

意义纷繁、荒缪而实在
联合访问：蔡长璜、林国忠
文字整理：蔡长璜

观看画家的某些作品，不难察觉到你特别关注形象的塑造和变化，可是它往往以一种似是而非的状态存在着（各种有机物体──动物、瓜果、昆虫、微生物或“异形”的溶铸），即使是可以辨认的“肖像”，却也不是一般“人物”的肖像，面对作品时最大的困扰是：它是什么？……就让我们的对话从这里开始吧！

是我脑海中断断碎碎结合起来的意象，暗示一些模棱两可的关系，多少有意使观众面对它的时候，必须猜测其中的涵义，我就是期待发生这样的情况。

人的想像活动常常是片断式进行的，也许是没有任何联系，我的目的便是把它们串连起来。因当时的我对充满生命的有机物体感兴趣，主要是因为其造形有趣、多变化；另外，我也画了一些像桌子、椅子、汽车等器物。虽然彼此是没有关系，我把它们结合起来，抽象中有具象，一眼看是抽象，其中又含具象，两方面在拉扯，但又无法以单极的向度来看。

这类作品的内容几乎是一般的自然现象、日常经验和艺术加工的组合。法国存在主义哲学家沙特（Jean Paul Sartre, 1906-1980）说过：“想像的活动是一种变幻莫测的活动……在这种活动中，总有某种随意和幼稚的东西，总是要缩短距离，或总有一些难以说明之处。”（注）你是否认为作者并不需要为这些作品中的“荒缪感”作出任何解释的？

我认为作品中出现的形象是现实的、是存在的，在日常生活中我可感受到，就像人生遭遇、命运那样。只是我们不想去察觉它，一旦察觉了就不觉得它是荒缪的，或者只是我们不接受它而已，像小说和电影中，为什么会有许多莫名其妙的的情节？只要我们有留意、去接受它，它是活泼泼地存在于现实中，人们偏偏越不过那个界限，总是觉得荒缪！

这样说好了，你画一个别人无法轻易、甚至不能辨识的形象，也是非一般的惯性意义。那么，究竟哪些才算是真实的事物，什么才是真实的意义？

我的意思是：当我在寻找真实的意义时，有时往往处于一种不能肯定任何东西的情境，而究竟真实的事物／意义重要，还是在于寻找的过程本身比较重要？就如生命本身还是生命意义更重要？你看我的画也知道我在画什么，它是可辨认的。它是一个整合了很多因素的综合体，男人女人的形象同时出现，作为A的同时亦是B，模棱两可，非常不肯定，就是这样的状态。但它究竟是怎么样……

……不肯定或者模棱两可的是被描绘的对象，还是作者本身？

如果我不是模棱两可，就无法画出这些作品了，作者与作品是连贯的、一体的，什么样的人便画什么样的画，这一点我很清楚。身份也是一种意义，人本来是很复杂、也可以很简单、互相矛盾的东西。以婴孩为例：他不只是一个生物，同时也是某人的孩子，属于一个家庭的成员，他的身份乃至性格是多重的，其意义也是多重的。

从产量丰富的作品来看，大概可以猜测画家是一个爱幻想（fantasy）或胡思乱想的人吧！然而，我比较有兴趣知道的是，你如何能保持着旺盛不衰的想像力（imagination），以应付作画的冲动？

你要不停地自我反省，对周遭的事物要有一定的敏感度；在生活上所接触的东西，从看电影、读小说、听音乐到接触人，都会让我产生幻想。首先是人，其次是书籍，像阅读小说，是刺激想像力的一个动因；另外，最为普遍的便是性欲。

谈到说何者比较直接？应该是阅读吧！小说的情节内容常会促使我、激发我去思考其背后的意义。我喜欢的小说家有村上春树、卡夫卡，看得较多的尤其是日本作家，抑或是内容比较倾向探讨生命意义和有哲学意味的小说。

是不是说你看完一本村上春树的小说后便有很多灵感，也可以作画了？

我本身是比较后知后觉，所以当我看完一本小说后，往往会让思绪沉淀下来。不单是小说，漫画图像等都会激发我的想像；直接对大自然萌生感情则比较难，这需要很敏感才能有所刺激。而人与人的对话比较隐蓄于内，若没有细细地留心体察，很难有什么刺激。大致上是交错进行，有时候仅仅是物体的造型也会促使我对它的意义产生兴趣，从中再迸发出各种各样的造型想像。

对我来说，灵感是非常不稳定的。我每天都会动动笔，没有等待灵感的到来，犹如一位运动员需要每天练习，以保持最佳状态上场比赛。创作并非偶然可得的事，优秀的艺术家的每一件作品应该都是水准之作。

你似乎比较难依照一个形象、一种感受来作画？

有时候想把它带入画中，却发觉它并不能照计划进行，描绘的过程渐渐转换了方向。一直以来，我没有照某个计划作画的习惯，虽想把一些感触融进画里，但往往会让其它的”想像因素”所干扰。当然，完成时跟最初的意思已改变很大，我仍会承认它的存在，这样并不是坏事，因为画家的思维总是处于不断的变化之中。

一些作品除了具有诡怪、神秘的元素之外，其中尚有不少含性意识的内容，比如：雌雄同体、夸张化的性器官，纵使画面上呈现的是一种破碎、灰暗和压抑的情境，然而，激烈的笔势运动在在宣泄着内蕴的冲动和不安。画家是否从作画的过程中，获得自我欲望的纾解？

如果你的意思是说：通过把“性”画出来我便可以得到慰藉，或是画出没有得到的东西是一种欲望的宣泄？我不认为是正确的。近来我确实画了不少具有性意识的作品，主要是因为我对这个课题很有兴趣，其实我们可以把性看作是一种生命力的展现。

我往往受到自己的性格、社会的道德伦理所压抑。而在现实生活中，我又认识许多有同性恋倾向的朋友，他（她）们驱使我去想问题；比如说对一个人有性幻想，却碍于无法通过语言表达出来，此时自己便会去压抑它。我的不安来自如此的想法：性是吊诡的，在某个时候它被压制是对的，像年幼时对长辈的异性有性幻想，如果真的发生关系岂不是乱伦了，违反了自然的规律；与此同时，性也是蛮邪恶、阴暗的，它不断在引诱你，却不得断然拒绝它！

作画的过程中，最大的收获是什么？这样的内容跟你作画的动机有何关系？

基本上，最大的收获是一种很充实的满足感，画出一件自己满意的作品是令人愉快的。

我选择画这个题材，因它即荒缪又实在，符合我的表现意图，时男时女，或不男不女，能引发人们的遐思。绘画活动当然有助于心理上的纾解，但对生理是毫无帮助的，亦不会感到特别开心畅怀。人偶尔会有胡思乱想的时候，加上对这个课题有些想法、疑问，直觉告诉我说有需要，便把它描述出来。我不在意那些肉体、肌肤画得如何，绝非要解决性的需求。

是否每一幅作品都有性的暗示？

说实在的，我不纯粹是要表达“性”而已，它更多是混乱的；比如在其中一幅作品里，我画了两个人，其中一人是动物的头部，另一人则戴上眼镜，样貌跟一名画友有点相似，像KLCC般伫立着，而他们的阳具化成一座桥般衔接着二者，有即兴的元素。而其手势似乎有所隐喻，或象征着什么……

……你最希望观众以什么角度来解读类似的作品？

观众应该要以一种怀疑的、猜测的心态和角度来看我的作品，因为这些画无时无刻都在提出许多不同的问题；很多问题出现，看的人往往会产生疑惑，他无法一眼就得到想要得到的！我无法明确地告诉观众作品的涵义，画中有很多“隐喻性”的元素，所以我希望观众多运用个人的想像力去联想、猜一猜。

画面里充满非惯性意义或非美感特征的的事物，会否因此引起观众的不愉快、厌恶和混乱？

我一直注重的是一种类似很扫兴的感觉，就如用餐吃饭时听到有人说“屎”那样；它的出现使画面显得异常突兀，跟观众所想的格格不入，正当要进入欣赏的状况，却又不断受到干扰，疑义的产生往往令人反感。如果观众在看画时有不愉快的反应，或引肇混乱，不明白作者欲传递的讯息的话，那便相当接近我的意图了。

但是我更希望他们能够自我重组、联系起来，把两个没有直属关系的图像自行贯穿起来，比如说：阳具旁是一棵圣诞树，为什么不是一朵花、或一匹马？它究竟透露了什么？为什么它必须有意义？这就是一种荒缪而实在的感觉。

在如此怪异的画面里，也许我们可以了解各个图像，然整合后却非一般人可轻易理解的意义。你的作品为什么不是存在于一个明确的、合理的或正常的内容范围？

想像也是实在的，怎么说它不存在呢？我反对你用“不正常”来说明我的作品！我觉得这些画都是实实在在的东西，不是所谓的荒缪怪诞，观众若想去理解它并非难事，关键是肯不肯接受它的挑战。

这些作品有许多是画我生活上的所见所闻，甚至是个人的心灵感受；它影响着我，或是我有话要说。别的画家可以画一个写实的苹果，而我的需求不同，讲的是我自己的语言，所以不能说“写实的苹果”是合理而我的作品是不正常的。

事物的意义，在不同的位置里将有不同的发言，多重诠释导致解读范围扩大。我质疑事物一般所呈现的惯性意义，致力以各种不同的角度去发掘所含意义的可能性。我寻找事物的真实意义，但在寻找过程中迷失，迷失时我发现迷失为真正的现实，现实也就是模糊不清。

注－－陈慧桦：〈思考、思想与想像力〉，吉隆坡：《蕉风》第463期，页2－9，1994年。

（原载展览画册，2003年画家自资出版。）

专访蔡崇扬 CHUAH CHONG YONG

2006-05-08T00:53:00.000+08:00

关于〈战前建筑出售：普渡〉的德国经验及其他
联合专访：邝锦森、蔡长璜
文字整理：蔡长璜
资料提供：蔡崇扬

年初，崇扬在来信中如此写下：“想想我也‘休息’了整整两年，近期醒来的意念似乎又开始强烈了！”这样的表白要是换做他人也许不会有什么意义。然而清楚崇扬对狂言妄语的忌讳，甚至吝于表达意见，即使有话也不随便说出口的性格，教人不得不抖擞精神拭目以待。

凭一幅视觉结构颇为激烈的绘画──〈战前建筑出售：金色冲击〉赢获一九九六年度Philip.Morris东合绘画赛（马来西亚）的特优奖后，崇扬出乎意料的挽拒各名画廊邀约举行个人展的盛意，主动放弃了名成利就的地利天时。除了低调参与一些联展外，更退出一度醉心投入的舞踏.（Butoh）艺术演出……这一切在旁人眼中尽是那么不可理喻的。

实际上，得奖的欣喜与快感仅仅维持杀那之间，接踵而至的却是相悖的迷惘和失落，一方面自谦地质疑个人的实力，另一方面却苦苦思索着自我超越的艺术表现。那些日子里，崇扬常常有感被一股无以名状的压力箝制着，脚步有些些犹豫、困顿，便如此躺下去！

“……如泰伟所说的，小睡扰人、大睡惊人，不晓得这次的睡是大是小？”话犹在耳际，那边厢崇扬已从沉寂中醒过来。八月中，他携带着筹备了两个多月之久的新作品远赴德国柏林参与一项国际艺术展演活动。午后的阳光格外炫目，又见神采飞扬的新生代艺术工作者──蔡崇扬。

和数年前到欧洲自助旅行的优闲自在肯定不同的，此次再游德国柏林乃带着任务在身，你如何形容自己身在那里的心情？

兴奋！因为第一次受邀参加国际性展览，也对那破旧、毁坏不堪的展览地点兴奋。期待作品的诞生与观众的反应；也许在这之前，我花了两个多月的时间准备作品，到达柏林后只存有继续完成的念头，所以那十天里我把全部的心思和精神都贯注在这件作品上，日以继夜的工作，以期在限定的时间内装置妥当。之前在马来西亚的准备过程中那种患得患失的心情反而变得不激烈了。

参与此次由TACHELES艺术中心主办的主题性艺术展演活动，让你得以体验当局策展能力和效率。你的印象如何？

在五月间我收到了主办当局寄来的邀请信，包括了一份周详的介绍资料和图片及一个CD-Rom，内有TACHELES艺术中心的设备及曾经做过的一些活动。虽然没有华丽的包装，但我可以感受到主办当局的认真和专业。

来柏林之前，我和主办当局是以电邮联络、沟通一切相关的事务，如：计划书、工作进展，寻求赞助等……事后想起这段两三个月的网络通讯让我和主办当局减少了距离感，并成为我在柏林十天的一次很好的热身工作。记忆犹深的是策展人除了负责份内的工作外，他也主动协助艺术家装置作品，甚至做场地清理工作。

对于TACHELES艺术中心的整体印象是：它没有华丽的包装、设备，只有亲切热诚的招待。

这项以“鬼魅与灵性”（Ghost.and.Spiritual）为主题的艺术活动显然带有浓厚的异国情调（好奇）的色彩，欧洲的观众群有什么样的反应？试以你本身作品为例，谈谈切身的经验。

我发觉欧洲观众对亚洲文化都有一定的基本认识，那种所谓东方神秘色彩的好奇心理反而不会太强烈。观众对我的作品产生兴趣的因素应该是焚烧的过程，这种渐进式（Progressive）、转变的呈现方式反而比我选择的材质更加吸引他们。

至于我探讨的“社会发展与旧建筑保存的矛盾”的课题，却意外地得到一些收获。从与台湾、新加坡的艺术家、以及柏林的观众的交流中知悉，这个课题也同样困扰着他们的社会群众，因此对作品所寓示的讯息很有认同感。

关于这次的活动性质及主题，可否进一步的谈谈？

这项以“亚洲节”为母题的文艺盛会正在夏日炎炎的柏林举行；我所参加由TACHELES艺术中心策划主办的“第一届国际‘鬼魅与灵性‘多媒体展演”只是其中一项附属活动而已，而单就这项活动便含盖了电影、戏剧、舞蹈、文学和视觉艺术等领域，同时亦有论坛、座谈会和交流会穿插其间。

参与的亚洲国家包括了我国、新加坡、中国、台湾、日本、泰国、印尼、香港等。据知它将成为柏林的年度文化活动。

具有主题性的艺术活动的成功与否，有赖于个别创作者（团体）作品是否循着主题范围，在不离整体方向和意义的前提，展演表达个人独特的艺术概念。你对这次的整体表现有什么看法？哪些作品让你留下深刻的印象？

从艺目表上的安排可知道，真正热闹的时候落在八月末至九月初那段时间。在柏林的十天里，因为转注于本身作品的装置工作，所以只能接触到视觉艺术和少数的戏剧表演而已。我个人的观察是，并非每一名参与者都直接针对主题来进行创作，像协助我工作的德国助理便对某些作品有所批评，他认为这些作品无法表达出”灵性”的意境。

众多作品中，我对台湾黄志阳的〈情人细索系例〉水墨装置情有独钟。它由十四幅分别绘上一对对“情侣”（有男女、男男和女女的配搭）的悬垂画面组成。人物的造型近乎写实，唯巧妙地以传统的中锋用笔，熟练的勾划、点绘成不计其数阴阳向背墨色”叶瓣”所构成，人体的某些部位於是得以蔽盖着，如此慎密细致却也不失幽默的趣味的独特视觉语言怎能不吸引我呢！

另一件是香港叶力荣的〈Travel.Agency.for.Ghosts〉装置作品。它是一个以保利龙制成并设置于近屋顶的纯白色三角形结构。观众必须爬上由艺术家预先摆放的铝梯，才得以把头伸进一个人头大小的空间里，一窥结构内部的秘密：有铝纸（Aluminium.Floid）做成的小型恐龙外壳、有铝纸碎片、有指向观众视线的几根铝管子、一盆水、另有保利龙制成的柜子和挂在正中的一支白灯管……一切都是那么苍白、虚浮。而当你几经辛苦的转过身去，直逼眼前的是一张星球的图片和一张猩猩插图。

可否谈一谈〈战前建筑出售：普渡〉这件装置作品的构思源起，而受邀参与是次活动是否间接成了催生作品的动力？

这也许要从三年的前获“东合绘画赛”特优将后说起。我发觉自己在接下来的创作上仅止于视觉因素的呈现，关于旧建筑课题的反思可说完全停滞下来，何况平面的绘画渐渐也无法满足我了。

随后在欧洲自助旅行回来便有一个创作概念正在酝酿着，那便是渐进式的呈现手法，即把时间的因素带进作品里，使到展览期间作品的空间结构会随时间的介入而不断地转变。

在我的艺术探索中，灵性并非我关注的课题，所以当TACHELES邀请我参与时，我不得不认真考虑创作上的各种具体问题。“超渡”是为了配合主题而作的自我调整。

这次参与“鬼魅与灵性”展演活动直接促使我在材质的运用，概念的拓展乃至作品的诞生。

会不会介意公开这件作品的经费，比如材料、助理、包装、运输、机票、住宿、饮食与交通等费用？是自费或由当局负责，你本人可有寻求赞助？

基本上，德方负责一切的费用，包括住宿、当地交通、材料、创作津贴与生活津贴，至于运输费则需与当局协商安排，这在契约中是有阐明的。不过往返柏林吉隆坡的机票就由艺术家本人负责，我庆幸地在最后关头得到国家美术馆的赞助。

综合起来，这件作品的实质价值介于马币五仟至五仟五百零吉左右。

实际上，像我这种自由业者对年中这段工程旺季是非常期待的，可是适逢我必须全心全力地去筹备作品，以致我唯有把一些工作安排给友人，或推辞、押后，因此这日子的生活费都是较早前的储蓄。

这件作品因为要完成“超渡”的概念而必须将之焚化掉，你有没有打算让它“轮回－重生”，即在本地重新装置展演的可能性高不高？

在柏林的装置因为顾虑场地的安全性，当局不允许找我持续不断的燃烧，使作品的呈现不符我最初的意愿，也因为此小小的技术问题，令我有些许的遗憾。我想我会在适合的场所、时机让它“重生”，唯它可能是以不同的面貌出现，一直到我认为我所表达的被本地社会群众所认可。艺术家在构思创作概念时应该是感性，如果过于理性地以投资报酬的角度去衡量，那会造成很多的约束！

你选择了制香（如塔香、龙香）用的原料来制作〈战前建筑出售：普渡〉装置作品的一栋栋微型建筑物，对你而言，是不是在材质运用的开拓方面有所突破？

之前的创作媒介多以绘画为主，我不晓得这算不算一种突破，不过对我来说装置艺术是满新的尝试。为了配合这件作品的表现形式，我择定了香这种材料后便没再深入去思索材质与主题的关系。基本上我只是很忠实于它所具有铸塑造形的特性，但在制作的过程中，却发现了其他有待拓展的可能性。

你怎样评价作品中把建筑物拟人化的创作概念（超渡亡灵）和具时间性的装置表现（渐进式焚化）的契合程度？

对于旧建筑物，我有种莫明的亲切感，就如对亲人、对朋友般一样。

用香制成的微型旧建筑物，是一种“超渡仪式”的“祭品”。打从我盘坐冥思那一刻和燃火点着作品开始，是我“超渡”旧建筑物的一种“艺术形态”的开始。燃烧一个月就好比宗教信仰中为一个逝去的友人点一个月的油灯同理。把在现实中无法阻止旧建筑物迅速消失的无力感，以（超现实）拟人化的手法透过“超渡／祈愿”的概念随着作品的演化过程给解放出来。

站在艺术家的立场，你认为战前建筑的“香火”如何得以延续？而从燃烧到化为灰烬的过程中，却似乎看不出有“重生”的希望？

在〈战前建筑出售：普渡〉里我并没有为“重生”的课题提出任何观点。我反而想透过作品传达一种“害怕失去文化遗产之心理”的负面讯息，战前建筑在城镇的成长过程中，对某一个族群、社区来说是一种集体记忆，发展不见得非要把老旧建筑物连根拨起。

对我而言，所选择的材料──香和具体的建筑物是一种人文的象征，一种符号。借着视觉结构渐变、转化的效应所营造的张力，冲击着现场的观众，让大家感染以上所说的情绪。
我想在本地，有保存旧建筑物意识的主要还是少数的精英份子，民众还不完全有如此的意愿。我认为若要战前建筑物的”香火”得以延读，教育及改变民众的看法及价值观是很急切的。

你的作品并不单纯表现战前建筑物的外形与构造，它似乎有告知（inform）和警惕(surveillance）大众对此课题的重视。然而，一旦这个目的达到后（即引起大众的关注)，你是否考量该如何去引导或教育他们？

战前建筑绝不会是永久的创作题材，它只是我现阶段从事艺术探索工作的触媒而已。若与那些以记录功能为动机，即描绘怀旧式老街陋巷的作品相比较，毕竟我的画面多了一份凝重、郁闷的危机感。虽然作品里总是隐约带出教育群众的意义，但在这个节骨眼上却不敢媲美那些积极保护文化遗产的非政府组织和社会工作者。

我想我（艺术家）仅能是一名观察者，本着对人文环境的关怀去关心此课题的进展，然后通过艺术的形式去表达非常个人的经验。我当然也希望观众的反应能够超越纯视觉的感官刺激，而达到某种层次的反省意识（conscientization）。这便是我的角色。

附：TACHELES艺术中心简介

TACHELES艺术中心位于前东德，曾经是犹太族分部，目前改为文化与艺术交流点。原建筑建于一九零七年，是当时一所宠大购物中心的入中处。在第二次世界大战期间，部份建筑被纳粹党用以做为行政及组织部，而最高层更是做为囚禁法国俘虏的牢狱。

柏林围墙在一九八九年十一月被推倒后，人们涌至前东德寻找空置的建筑物做为工作及居住地点。TACHELES就是在此时被一群青年艺术家利用并改为艺术中心。此中心共有五层，其中包括供租用的工作室、剧场、展览空间、电影院、“Blue.Salon”阁楼、咖啡厅、酒廊和户外的“后院”及“公园”。

迄今已有九年历史，由于它那独特的面貌──“毁坏”及优质的常年艺术活动， TACHELES已成为一个国际当代艺术中心，周边环境更因其影响而成立了很多小型画廊、商店、餐厅等。

TACHELES艺术中心是一个替代空间的组织，由十数位来自各领域的自愿人士组成“软体”部份，并委任五至六位委员，专司策划及进行艺术活动。此项“鬼魅与灵性”展演便是TACHELES的大型活动之一。

（原载《人文杂志》第三期，吉隆坡：华社研究中心，2000年5月）